Imaginarul antropologic al romanului basarabean actual (II)

ABSTRACT

ALIONA GRATI. An anthropologic imaginary of the contemporary Bessarabian novel

This article examines the anthropological imaginary of some novels representative for Romanian literature from the Republic of Moldova from the last decade, such as those signed by Anatol Moraru, Constantin Cheianu, Dumitru Crudu, Nicolae Esinencu, and others.

We have chosen this approach for the reason that, viewed from the point of view of the discipline that has as an object of study human data of a phenomenon from the social-cultural reality, these novels draw interest mainly due to the description of spiritual traumas produced as a result of the totalitarian regime. Then, due to the description of a special historic situation, these have a chance to be a different part of the contemporary Romanian discourses. There are generally two big dramatic issues experienced by the inhabitants of this area of territory after 1990: existential confusion after the disintegration of the Soviet empire and the emigration of the inhabitants to the West. Embodied in the anecdotic substance of the novel, social events are pretexts for emitting hypotheses about the nature of the novel and the organisation of the human universe at crisis.

Keywords: collective imaginary, anthropology, post-Soviet novel, constellation of images, human condition, solitude, life in group, the other.

 

Tendinţa esenţială a omului de a se împotrivi constrângerilor vieţii istorice se concretizează în opera literară în mai multe feluri. Cei mai mulţi dintre scriitorii creează eroi care, pentru a-şi păstra esenţa umană, se retrag dramatic în sine, într-un univers dematerializat, cultivând experienţe vizionare. Lumea lui Nicolae Popa din romanul Avionul mirosea a peşte este mereu transparentă, cu ferestre spre sacralitate, iar sistemul său de simboluri lucrează pentru a vizualiza teofanii. Replierea eroului în această ordine interioară mistică agravează neputinţa lui de a găsi resurse într-o conduită relaţională adaptativă la existenţa exterioară. Alţii, dimpotrivă, înscriindu-se într-o contracultură cu o tradiţie narativă la fel de fertilă, de la miturile antice sau Biblie la literatura laică a Renaşterii (Căderea Îngerilor, Cain, Satan, Faust etc.), aleg să exprime substanţa umană prin transpunerea literară a unor gesturi de revoltă, îndreptate fie împotriva predestinării divine, fie a legilor absurde ale societăţii. Ambele structuri, identificabile în romanul basarabean actual, probează, folosind sintagma lui Marian Popa (Popa, 1968, p. 80), care, la rândul său, porneşte de la afirmaţia lui Gerald Sykes, situarea acestuia într-o „cultură a alienării” specifică modernităţii. Distanţarea–apropierea dintre eu şi lume a constituit substanţa marilor poveşti ale modernităţii şi continue să alimenteze miturile ce prind contur în ochii noştri.

În pofida faptului că realitatea noastră din primul deceniu al secolului curent nu atestă performante industriale şi, cu atât mai mult, postindustriale, cinematograful, televiziunea şi internetul au reuşit să importe/inoculeze mentalului colectiv o nouă paradigmă existenţială şi de gândire – cea a pragmatismului capitalist. Noua viziune privind rolul individului în societatea actuală, valorile lui axiologice, sociale, politice, morale etc. operează mutaţii în sfera imaginarului, modificând imaginea omului despre sine şi celălalt. Tranziţia de la o mentalitate ce a conservat modele sovietice la una construită pe modelul democraţiei se produce anevoie, fiind mereu ameninţată de efecte la fel de anchilozante ale promovării consumismului, hedonismului, confortului şi ale altor noutăţi ale civilizaţiei. Ca în toate timpurile, scriitorului contemporan îi incumbă rolul de seismograf sensibil la mişcările tectonice ale societăţii şi de creator al formelor simbolice expresive, ce surprind reprezentările conştiinţei umane dintr-o anumită etapă de evoluţie socio-culturală. El este cel care, pe de o parte, dezgustat de coruperea miturilor modernităţii, le deconspiră efectiv, iar, pe de altă parte, creează noi fantasme, ideologii, utopii şi mituri alimentate de postmodernitate. Trăind alternativ amăgiri şi dezamăgiri, iluzii şi deziluzii, tot scriitorul este acel care ne livrează forme specifice de rezilienţă şi de protest împotriva înstrăinării de sine a omului postmodern.

 

*

Schimbările de viziune asupra literaturii, ce au avut loc după deschiderea către postmodernitatea occidentală de la sfârşitul secolului trecut, au condiţionat metamorfoze în fizionomia romanului basarabean. Fiind tot mai receptiv la efectele rafinamentului estetic şi, mai ales, ale experimentului formal, acesta nu se vrea mai puţin relevant în ceea ce priveşte reprezentarea universului uman. Doar că pentru a interpreta un astfel de univers, e nevoie şi de o altă percepţie, care presupune deplasarea atenţiei dinspre un topos al transcendenţei divine (viziunea romantismului) sau metafizice (viziunea modernismului) spre unul al acţiunii imanente şi, dinspre înţelesul integrator al omului, spre cel al scindării şi al diversificării.

Cu romanul Turnătorul de medalii (2008) Anatol Moraru se înscrie în orizontul antropologic şi atmosfera culturală a postmodernităţii, pledând pentru acel soi de literatură predispusă la multiplicări industriale de perspective narative, la jocuri intertextuale şi exerciţii de stil. Şi pentru că un scriitor basarabean, mereu angajat civic, nu-şi permite luxul unei „literaturi, fără alte preocupări”, autorul desfăşoară conştient un demers metaliterar cu sensurile „despre”, „cu altă”, dar şi cu „dincolo” de literatură, adică, scrutând probleme legate de creaţie şi, totodată, privind contextul postsovietic. Din repertoriul de teme, pe care această realitate le oferă cu generozitate oricui ştie să le vadă, Anatol Moraru alege să „toarne” în „medalii” narative secvenţe din viaţa câtorva exponenţi universitari: profesori şi studenţi, nevoiţi să locuiască în mediul agresiv al unui oraş din R. Moldova, situat pe margine, puternic rusificat, plin ochi cu „specialişti” din fostul imperiu urss-ist. Miza acestei teme se dovedeşte a fi de bun augur, romanul având de câştigat prin ineditul subiectului în, cel puţin, perimetrul literar pruto-nistrean, dar şi prin demonstraţia expresivă a faptului că într-o lume a normalităţii se poate lesne evada fără să alegi calea exilului fizic. Or, eşecul de comunicare cu majoritatea locuitorilor din oraş i-au determinat pe universitarii lui Anatol Moraru să se autoizoleze în spaţiul vital-securizant al campusului universitar, de unde să poată dialoga efectiv compensatoriu cu lumea literaturii. Înclinaţia spre fabulaţie şi aventurism, dexteritatea improvizărilor, a parafrazărilor, a mixturilor parodice şi a bricolajelor textuale, însăilarea hedonistă a naraţiunilor în lanţ, de genul poveştilor din O mie şi una de nopţi, şi, în general, erudiţia culturală de care fac paradă personajele din roman poartă un caracter polemic atât la adresa inerţiilor modului de viaţă specific regimului sovietic, cât şi la inepţiile literaturii care îl reprezenta.

Sub incidenţa ironiei şi a demascărilor cad, în primul rând, condiţiile postsovietice meschine, derizorii şi fără perspective în care s-au pomenit indivizii campusului. De la vizita lui Geo Bogza (1934) şi până la momentul descris, oraşul Bălţi (în roman apare numele sugestiv de Bolţi) a parcurs spectaculos calea de la faza „oraş din infern” la cea de „paradis socialist din beton armat” [Moraru, Reportaj din Bălţi, LiterNet.ro]. E un prilej de mândrie, fără doar şi poate, pentru vreun Big Brother sovietic, înrădăcinat comod p-aici, nu şi pentru cei care se simt la ei acasă un fel de extratereştri: „Mergeam prin mijlocul bulevardului, blocând circulaţia. Dinu dădea tonul, strigând lozinci pe care le sonoriza imediat tot alaiul. Trecătorii se opreau scandalizaţi şi ne-a fost dat să auzim replici dure: „I-au trimis părinţii la învăţătură, iar ei s-au apucat de prostii!”, „De ce strigaţi, nesimţiţilor: „Jos comuniştii”, că ei ne dau pensiile la timp şi nu ne lasă fără lumină.” O bătrână rusoaică, îmbrăcată, cu toată căldura de afară, într-un costum, veston şi fustă de culoare kaki, cu un piept plin de decoraţii, ridicase cârja spre ceruri şi striga indignată. Trebuie să vă spun că am o memorie vizuală exemplară. Şi, cum s-a mai întâmplat şi la Proust, a început să funcţioneze autonom memoria involuntară şi pe monitor mi-a apărut informaţia: îi citisem confesiunile în Plai bolţean. Evdotia Kracikovskaia povestea cum a făcut războiul, de la Moscova până la Berlin, luptând într-o subunitate specială din cadrul unei divizii de infanterie: spăla împreună cu „prietenele de luptă” rufele ostaşilor şi ofiţerilor. „Noi v-am eliberat, perora ruseşte fosta combatantă, de fascişti şi de români, am ridicat economia din ruine, am muncit zi şi noapte ca să prospere poporul moldovenesc şi voi strigaţi că sunteţi români. Kakie vî neblagodarnîie!”. Tuşele stridente ale actualităţii cu familii despărţite, părinţi plecaţi, copii lăsaţi pe mâna bunicilor sau a vecinilor, aplicate pe pânza tabloului mai vechi cu trădători plătiţi, turnători infiltraţi (o altă variantă de interpretare a titlului), securişti şi activişti roşii nu l-ar determina pe Geo Bogza, ipotetic vorbind, să-şi modifice senzaţia de repulsie. Dar acest lux al resentimentului şi-l poate permite doar un călător, care „veni, vidi…” şi pleacă. Profesorii şi studenţii lui Anatol Moraru sunt nevoiţi să rămână, să reziste, alegând să exorcizeze insipidul realităţii din provincie prin „acţiuni” estetizante.

Este suficient ca eroii autorului să vadă cu alţi ochi realitatea şi aceasta li se deschide în datele ei pitoreşti şi colorate, numai bune de povestit, iar spiritul creator începe să polemizeze cu prostia, inerţia, absurdul. Anume de „eroi” vom vorbi, pentru că nu suntem tentaţi a urmări doar traseul parcurs de Doru Pânzaru, considerat „personaj principal”, ci ne vom monta în vederea reconstituirii din fragmente a unei figuri a naratorului, care reuneşte experienţa empirică cu cea a imaginaţiei, exersând un idealism estetic. Nu întâmplător eroii sunt în majoritate filologi sau studenţi la filologie, fabulatori şi esteţi cu şcoală. Această figură – un fel de puzzle asamblat – a romanului este „diletantul bine informat” sau, ca să folosim o formulă literară românească, „ingeniosul bine temperat”, bine fixat în context, disponibil şi liber să schimbe neîncetat registrele verbale. Fiind impulsionat de experimentul artistic, el produce forme, propulsează noutatea prin ruptură, discontinuitatea tradiţiei sau reinterpretarea acesteia. Mai ales că „ingeniosul” basarabean nici nu are nevoie să devină o fabrică de produs poveşti, viaţa de Bolţi, cu tragediile şi comediile ei, îi oferă un întreg repertoar de teme potrivite pentru asociaţii livreşti, referinţe erudite şi dezvoltări intertextuale. Să luăm măcar acest prilej epic de a literaturiza în manieră nouă relaţia dintre învăţăcel şi pedagogul său: „Profesorul Dragoş Brega bea cu regularitate în cantităţi industriale. (…) Lumea zice că domnul Brega a fost foarte promiţător şi că ar fi putut face o carieră pilduitoare. Dar s-a întâmplat povestea veche. Pasul de domnişoară şi decolteul mărinimos al doamnei Brega, mai tânără cu cincisprezece ani, infirmieră la punctul medical al Combinatului de Vinuri, l-au fermecat pe directorul întreprinderii. Acesta a plimbat-o cu atâta afecţiune prin sânii naturii, încât blonda vopsită, cu ochi negri ca antracitul, începuse să scrie poeme campestre. Toamna, când frunzişul n-a mai putut ascunde exerciţiile lor erotice, şeful vinificatorilor bolţeni i-a cumpărat femeii dragi inimii lui o garsonieră. Într-o seară, când s-a întors însufleţit de la o lansare de carte (ţinuse un discurs detonant!), Brega a găsit casa pustie ca un frigider luni dimineaţa. Nu mult după aceea, la curs, profesorul a declamat cu mult (al)cool în suflet vierenele: I-a fugit iubita. Cu-altul./ S-a ascuns în codru. UUU… Strigatul său de cerb rănit în regiunea excrescenţelor dure a sensibilizat învăţăceii prezenţi la oră, storcându-le ascunse lacrimi de compasiune pentru dragostea incandescentă a profesorului, zdrobită fără preget de magicianul enologiei. Şi doar Costache Negruzzi i-a vorbit, ca să insinuez puţin, imperturbabil din rama-i de brad: «Las-o, omule, nu te mai granula atâta. Au mai păţit-o şi alţi români vrednici»”. Odată povestit cazul real se face disponibil de recreare, refacere, devine izvor de producţie de imagini menite a consolida modelul ficţional prin (de)construcţie, joc, ingeniozitate, combinaţie, variaţiune, parodie.

Înclinaţia de a proba realitatea pe modele narative arhetipale, de a trimite mereu la vreun pretext livresc creează strania impresie de artificialitate a limbajului pe care studenţii lui Anatol Moraru îl operează în dialogurile cu semenii săi. În mod paradoxal, cadrul rigid al realităţii universitare este capabil a întreţine entuziasmul lor narativ, provocând focuri de artificii retorice şi însăilări şeherezado-levantine: „O legendă de largă circulaţie prin spaţiul sud-estic al facultăţii glăsuieşte că, pe când făcea doctoratul la Moscova, Şincai s-a îndrăgostit de o doctorandă, Nataşa Kuroedova, o rusoaică pursânge, bântuită, se vede, de complexul quasimodic. Filosoful şi-a dat doctoratul şi a scos la capăt şi lucrarea rusoaicei. Revenit la universitate, a primit o epistolă în care Nataşa îi mărturisea cu simţ aristocratic: Izvini, no ia tebea ne liubliu po nastoiaşcemu… ia vstretila svoiu edinstevennuiu liubovi i scoro vâhoju zamuj (Scuză-mă, dar eu nu te iubesc pe-adevăratelea… eu am întâlnit adevărata şi unică mea iubire, mă şi mărit în scurt timp). Şincai nu a putut concepe o asemenea infidelitate şi a trimis o recenzie demolatoare Consiliului ştiinţific specializat. Rusoaica a venit la Bolţi însoţită de boyfriend-ul ei, un fost halterofil în categoria de până la 94 de kg. Într-o scurtă întrevedere, Kuroedova l-a rugat pe Şincai să-şi retragă recenzia: tot ce a fost între ei a fost frumos, dar vsio koncilosi (totul s-a terminat), propunându-i şi două mii de ruble pentru discreţie. Iritat de prezenţa „omului de fier”, Şincai a refuzat categoric, avertizând-o că va demonstra Consiliului respectiv cine-i autorul adevărat al tezei. Are probe irefutabile. Nataşa şi boyfriend-ul ei au fost în audienţă la rector şi acesta l-a invitat pe profesorul Şincai, dar şi pe doamna lui, pentru consultaţii. Când frumoasa rusoaica l-a învinuit pe Şincai că este un om fără scrupule, dna Melania, spre totala stupefacţie a celor prezenţi, dar mai ales a soţului, a început să vocifereze: «Cum de nu-ţi e ruşine, domnişoară? Cât ai avut nevoie de el, l-ai iubit, nu-i aşa?» Evident că participanţii la summitul improvizat au rămas stane gen baba Dochia şi mioarele ei de bazalt. Halterofilul stăruia să-l fixeze cu fair-play pe Şincai în înalturi şi apoi să-i asigure o cădere liberă în iarba asfaltului. În fine, oaspeţii au plecat în direcţia Kremlinului cu speranţele scrumuite. Şincaii au devenit singurul cuplu basarabean care a reuşit să umilească coşcogeamite imperiu rus în destrămare”. Romanul abundă cu astfel povestiri amuzante în ramă, poveste în poveste, poveste ce declanşează o altă poveste (poveste „scorbură” sau „sertar”) cu studenţi şi cadre didactice, astfel că până spre sfârşit ne alegem cu o saga veselă, dotată cu o minigalerie de tipuri de caractere nuanţate când caricatural, când lirico-nostalgic, care punctează specificul vieţii universitarilor insularizaţi.

În lipsa altor posibilităţi doar literatura îi mai conectează pe universitarii bolţeni la lumea postmodernă şi globalizată, la ideile de libertate şi dezvoltare. Propensiunea spre libertatea creaţiei însăşi, spre cucerirea, fie şi formală, a libertăţii trădează dorinţa de evadare din realitatea constrângătoare. Ni se propune în fapt o altă antropologie a libertăţii, ce cultivă un spirit parodic substanţial şi atotcuprinzător. La orice contact cu realitatea personajele lui Anatol Moraru forţează imaginaţia pentru a o prelucra artistic şi a-i da forme parodice salvatoare, ce le anihilează perceperea tragicului. Sub presiunea unul flux mai puternic de realitate, digul protector tot va face fisuri, eliberând din subterane acutul sentiment uman de disperare: „mamuca mă-sii, ce naiba se întâmplă?”.

 

*

Literatura universală cunoaşte mai multe realizări artistice cu eroi răzvrătiţi care, reacţionând la falsitatea comportamentelor sociale, se refugiază în cele lumeşti, în plăcere şi chiar desfrâu. Originalitatea figurii pe care o ia revolta în romanul-eseu Sex & Perestroika (2009, 2010), semnat de Constantin Cheianu, este asigurată de noul context – Republica Moldova în trecere de la perioada de restructurare gorbaciovistă la cea de „independenţă”. Fraza de debut, „Abia am apucat să trăiesc în comunism şi a venit libertatea!”, poate servi drept motto pentru formularea stării de spirit şi chiar a mesajului naratorului, aici şi protagonist, şi reprezentant al unei întregi generaţii. Enunţul devine îndată transparent pentru acei uluiţi încă de rapiditatea evenimentelor produse într-un timp istoric scurt, dar cu suficiente premise pentru a provoca alternativ şi concomitent încredere, speranţă, deziluzionare, lehamite, ilaritate, sarcasm, explozii de profanare a idealurilor mai vechi etc. Reacţia individului la calamităţile politice e cât se poate de sănătoasă, pliată pe arhetipul care susţine triumful vieţii: „Cum să nu crezi într-o misiune specială a generaţiei noastre?! Aceea de a consfinţi sexul la birou, de pildă”.

Trebuie să-i avertizez pe cei sensibili că titlul şi afirmaţia în cauză, dată pe chiar pe prima pagină, nu înseamnă neapărat că vom intra în zona unui limbaj abject, „sexul la birou” este o figură artistică cu tentă avangardistă, care se vrea nu mai puţin expresivă decât „greaţa” lui Sartre. Şi dacă sistemul de imagini al scriitorului francez ne poate provoca anumite discuţii despre „criza umanului” în Occident, căşunate, potrivit antropologilor Gilbert Durand sau Jean-Jaques Winenburger, de ateism şi demitificare, de avântul tehnologic şi economic fără precedent ale „capitalismului sălbatec”, cele ale scriitorului basarabean induc spre cu totul alte reflecţii, care vizează pericolul dezumanizării tinerilor intelectuali, alimentaţi de idealurile democraţiei, cu libertăţile şi prosperitatea inerente, dar nevoiţi să trăiască mereu în acelaşi mediu totalitar-poliţienesc. Pe parcursul romanului „sexul la birou” devine un simbol al revoltei, un protest împotriva atât a regimului sovietic al anilor ’80, fad şi mincinos, cât şi, mai ales, împotriva falselor virtuţi ale democraţiei moldoveneşti.

Mai întâi de toate, Sex & Perestroika este o naraţiune autobiografică, care sincronizează perfect cu un întreg fenomen în literatura posttotalitară din Europa de Est, datorat conjuncturii istorice favorabile a Perestroikăi şi a „pandantului său mediatic, Glasnosti” care au înlesnit reactualizarea, revizuirea, reasumarea critică a propriului trecut (Ciobanu, 2009, p. 89). Naratorul lui Cheianu reconstituie lucid şi dincolo de orice evanghelie politică istoria devenirii Republicii Moldova. În centrul atenţiei stau evenimentele care preced, se întâmplă în şi după anul „de graţie”, „gloriosul 1989”: mitingurile pro-perestroika de la Teatrul de Vară şi în Piaţa Biruinţei, devenite Piaţa Marii Adunări Naţionale, primele ciocniri cu miliţienii de lângă clădirile pe atunci ale Comitetului Central al Partidului şi Ministerului de Interne, Marea Adunare Naţională din 27 august, „gingaşa epocă a podurilor de flori”, perioada „Independenţei” voroniene etc. O serie de factori asigură caracterul nonficţional al naraţiunii. Acolo unde vocea naratorului se suprapune cu cea a autorului aflăm fapte veridice, relatate de un martor ocular participant la acţiunile belicoase, mai fiind şi jurnalist pe deasupra. Jurnalistul de atunci mărturiseşte asupra stării de spirit, a fricii, ingenuităţii, idealizărilor şi şocurilor de care au avut parte manifestanţii; publicistul şi eseistul cu experienţă de acum adaugă un registru critic şi sarcastic, care scandalizează, fără doar şi poate, gustul unor anumiţi interpreţi ai istoriei: „La mitingul de la 12 martie 1989 din Piaţa Biruinţei, miliţia noastră încă nu învăţase să ne bată ca lumea cu bastoanele, iată de ce aveau să intre în acţiune militarii. Şi s-a produs prima ciocnire istorică a demonstranţilor cu armata lângă Comitetul Central, în urma căreia s-au înregistrat pierderi masive de agrafe, nasturi şi şepci. Fiindcă eu mi-am rătăcit un pantof în busculadă, mă puteam liber considera martir al neamului”. Şi pentru că nu era suficiente aceste probe de autenticitate, Cheianu multiplică, regizoral, perspectivele: „Scena dobândea respiraţie epică, cum bine observaţi, iată de ce ajung să filmez totul dintr-un elicopter imaginar. De acolo văd cum vârful avangărzii noastre se apropie, în ralanti, de treptele CC-ului, în timp ce miliţienii de pe catetă mai au de parcurs zeci de metri până acolo. În urma avangărzii, oamenii-gândăcei se răspândesc pe toată peluza, unii se împiedică şi cad pe jos, generând un carambol după altul. Un tip aleargă în direcţia monumentului lui Marx şi Engels, apoi o ia, brusc, spre treptele CC… oh, eu sunt acela!”.

Polifonia limbajului în care sunt narate evenimentele nu duce în nici un caz la o relativizare (posibil) confortabilă a semnificaţiilor, dimpotrivă cititorul, chiar şi cel obişnuit cu gesturile demistificatoare, este mereu bulversat, lovit în cele mai sigure (s-ar părea) convingeri şi infailibile aspiraţii. De la dezghiocarea pe rând a falsurilor sovietice („Şi, brusc, tribuna cu tot cu Lenin s-a desacralizat în ochii noştri şi nu a mai fost decât un banal morman de piatră!”, „cea mai populară armată din lume îşi bătuse – şi rănise ! – poporul” etc.) până la (şi aici intervine originalitatea) atenţionarea asupra unor iluzii istorice, orchestrate abil în birourile KGB-lui („Miliţienii aveau motoraşe subsuoară, ai fi zis, şi ne turnau bastoane în cap cu nemiluita. «Democratizatoare», li se spunea, nu ştiu de ce, acestor beţe negre şi masive cât nişte tractoare sovietice”, „Peste doar câteva luni, la 27 august, în aceeaşi piaţă, se va fi desfăşurat, «cu voie de la miliţie», Marea Adunare Naţională, şi atunci la tribună va fi urcat, nestingherită, toată crema patrioţilor moldoveni”, „guvernaţii îşi vor fi cunoscut Stalingradul. Nu şi Berlinul, din păcate”, „din primăvara lui 1990, ai noştri erau bine-mersi la guvernare, numai că se găvozdiseră în Casa Guvernului ca nişte bursuci şi nu aveau habar ce au de făcut cu puterea care le căzuse subit în cap”). De parcă astea nu erau destule… răsturnările de percepţie patriotardă continuă: „constituţia moldoveanului tipic: scunzi, crăcănaţi, burta revărsată peste centură, ochii căprui plini de gol”, „eram în gingaşa epocă a podurilor de flori, când fraţii din România începură să se arate, timid, pentru prima dată, în ultimii patruzeci şi cinci de ani, prin Chişinău”. Oricâte deziluzii a avut pe parcurs, basarabeanul cu mentalitate nouă rămâne frumos, aproape exemplar („Cine nu are un basarabean să şi-l cumpere!”), în încăpăţinarea de a ţine la tot ce e românesc: „Să vedeţi cât de diferite erau lumile în care trăiam noi, intelectualii moldoveni, şi românii, este destul să spunem că tot ce avea pentru noi un fel de aură poetică, la ei, din cauza psihozei naţionaliste a lui Ceauşescu, ajunse peiorativ. Cuvinte interzise la Chişinău precum «român», «românesc», «România» se confundau pentru mulţi dintre noi cu ideea de libertate şi adevăr, în timp ce pentru o bună parte dintre români deveniseră un fel de vomitiv”, „Cu un accent suspect (românesc, la Chişinău n.a.) nu te angaja nimeni nici în teatru, nici la televiziune, nici la ziar (…) Printr-o interesantă răsturnare de situaţie istorico-lingvistică, astăzi un accent basarabean îţi închide toate uşile la Bucureşti”, de a nu renunţa la fantasma compensatorie a etnocentrismului: „pe afară venise vremea binecuvântată a globalizării, cu pandantul ei fermecător, multiculturalismul. M-au sfătuit (lingviştii francezi n.a.) prieteneşte să nu fiu aşa sentimental, ci să mă precipit, să mă bucur din plin de darurile oferite de acesta din urmă (e vorba de inserţia rusismelor în limba vorbită de moldoveni)” etc. În fond, şi pentru cei care sunt la curent doar parţial cu evenimentele în cauză, şi pentru cei care nu le cunosc, naraţiunea este informativă şi poate fi considerată un document al istoriei şi un diagnostic al temerilor, obsesiilor, refulărilor generaţiei tinere de basarabeni.

Pe de altă parte, pentru cei care sunt mai puţin focalizaţi pe dimensiunea veridicităţii istorice şi ceva mai mult pe confecţionarea lumii proiectate, Sex & Perestroika este o ficţiune cu „actele în regulă”. E evident că spectaculoasa şi dezastruoasa prăbuşire a imperiului îi aduc „dividende literare” (Ciobanu, 2010, p. 17) lui Cheianu, precum şi titlul îi aduce o reclamă eficientă (Ciobanu, 2009, p. 89), nu e de ignorat însă încercarea autorului de a figura lumi posibile, guvernate de regulile ficţiunii. Pornim măcar de la disponibilitatea de a crea ipoteze despre cum arată, de pildă, „Ţara viselor noastre”, adică România în imaginaţia moldovenilor aflaţi atât la distanţa, fie şi a unui râu, de ea, pe timpul uniunii sovietice, cât şi în nemijlocită apropiere, în prezent: „Teritoriul României continuă să fie, pentru mulţi dintre noi, unul bun să-l populezi cu vise şi fantasme. Şi nu ne mai cereţi să fim «realişti»! Dacă, până în 1989, era locaţia ideală pentru limba română, literatura română, cultura română, istoria română, după această dată a trebuit să învăţăm a le face loc în acel spaţiu şi unor români reali, nu tocmai simpatici. Nu am fost în stare. Am ales să visăm în continuare, chit că, la ceea ce ne era drag odinioară, adică limba română, literatura română, cultura română, istoria română, s-a adăugat mereu, după 1989, ceva nou şi frumos: Revoluţia română, Liviu Ciulei, Piaţa Universităţii, Lucian Pintilie, Liiceanu, Pleşu, Andrei Şerban, Monica Lovinescu, Goma, Silviu Purcărete, Patapievici, Lucian Boia, Jurnalul lui Eliade, Jurnalul lui Sebastian, Ionesco, Cioran, Cărtărescu şi încă atâţia alţii. Şi, când te aştepţi mai puţin, hop! că mai apare ceva ori cineva bun să-l plasezi în ţara viselor noastre…”. În acelaşi registru al serios-ilarului de abrogare a formelor de timorare, veneraţie, pietate, etichetă, ce asigură o mai mare libertate de improvizaţie ontologică, autorul creează lumi alternative de evoluţie istorică: „Dacă în anul 2009 mai făceam parte din URSS”, dacă am fi acceptat limba rusă „ca pe ceva tot atât de al nostru cum o simţeau ruşii din Chişinău! Adică nici să nu o simţim, ci rusa să fie în noi, tot aşa ca ficatul, plămânii ori inima! Să-i avem în noi pe Tolstoi, Gogol şi Dostoievski!…”, dacă „doctorul Gorbaciov” nu ne administra „medicamentul magic”, antianestezic, antiamnezic al perestroikăi, dacă…

Realitatea pentru Cheianu e un pretext pentru a proiecta o lume de esenţă carnavalescă, care are înţelesul de păstrare a umanului prin faptul de a miza pe triumful vieţii. „Vouă vă place, declară apologetic naratorul-protagonist, să vă bateţi cu militarii? Foarte bine, eu, vorba lui Lenin, voi merge pe o altă cale. Eu voi eroda regimul din interior, ca o carie. Să fii nemulţumit de tot şi de toate, să-ţi exprimi mereu şi peste tot dezacordul, să sfidezi, să nu te temi să spui adevărul, să critici, să întârzii la serviciu, să înfrunţi superiorii, să sabotezi locul de muncă socialist, să faci sex la birou! …” Dacă isprăvile erotice de la hotelul partidului comunist sunt modeste manifeste disidente, foarte curând, în parteneriat cu generoasa Marcela Bevziconi, acestea iau proporţii rabelasiene. Până spre sfârşitul romanului „sexul la birou” capătă figura unui complex ritual de răsturnare, treptată, dar sigură, a ordinii sociale găunoase, a falsurilor societăţii totalitariste. De remarcat în ordinea structurării ficţiunii jocul postmodernist al planurilor, asigurat de heteroglosia stilistică a discursurilor. La un moment dat, suntem puşi în situaţia să urmărim alternativ cum se desfăşoară discursurile la şedinţa membrilor Partidului Comunist de la Uniunea Teatrală şi, cum acestea sunt parodiate şi desfiinţate „după uşă” de către cuplul ero(t)ic. În această orchestraţie romanescă, amorul protestatar la birou se vrea o emblemă a libertăţii interioare, dacă nu a Republicii Moldova, a cărei independenţă face cât praful de pe mobila fostelor încăperi ale KGB-ului, atunci a revoluţionarilor tineri de la 7 aprilie.

 

 

 

 

 

*

 

Personajele lui Dumitru Crudu din romanul Măcel în Georgia (apărut în 2008 la Editura Polirom) sunt jertfele unei catastrofe antropologice, ale mutaţiilor nefaste din sfera umanului, generînd alienare şi schizoidie. Pe fundalul prăbuşirii colosului sovietic, aproape în sincronie, câţiva tineri cad pradă unor stări de greaţă şi dezamăgire, de spleen pe punctul de a atinge patologicul. Dar tocmai aceste degenerări, aceste încercări de viaţă în toate căderile anunţă transformări benefice în conştiinţa colectivă a umanităţii, tot aşa cum primăvara intră în forţă doar după ce iarna o mai biciuieşte necruţător cu o vijelie de martie. Cel puţin asta pare să spună romanul, iar scena din final vesteşte, în cheie surprinzător de optimistă, ieşirea fericită a personajelor dintr-un coşmar demn de pictura lui Bruegel.

Să le luăm pe rând. Romanul urmăreşte consistenţă şi veridicitate, cel puţin în trei planuri: social, psihologic şi estetic. Mai întâi, autorul este un critic al societăţii totalitare în care a fost nevoit să trăiască, acuzând-o de ipocrizie şi superficialitate. Acţiunea are loc în capitala unei republici, aflate pe marginea URSS-ului care tocmai stă să se prăvale. Cadrul istoric este suficient de generos în exemple exotice de frângeri mentale şi psihologice. În Tbilisi anilor ’90 îşi „rod osul depresiilor” mai mulţi tineri basarabeni veniţi aici la studii. Apăsaţi de trecut, bântuiţi de un fel de Erinii gata oricând să-i arunce în neant, aceştia traversează somnambulic pieţele publice şi galeriile subterane ale urbei în speranţa unui refugiu reconfortant. Dorinţa evazionistă irepresivă îi mână departe de oraşul natal şi îi împinge, nu fără ajutorul alcoolului, într-o lume paralelă realităţii. Prin ochii acestor tineri mereu fugari, viaţa socială la marginea imperiului sovietic ni se înfăţişează în imagini discordante, absurde şi morbide, uneori comice, alteori pe de-a dreptul demente.

Într-un fel sau altul, psihozele lor sunt cauzate de culpele predecesorilor, implicaţi, mai mult sau mai puţin, în consolidarea sistemului şi, culmea, dovedindu-se neputincioşi atunci când, în sfârşit, acesta s-a fragilizat. Ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este faptul că tinerii sunt nevoiţi să-şi conteste modelul parental. Enrico este apăsat de păcatele mamei sale, agitatoare a comunismului, Che Guevara fuge de imaginea obsedantă a mamei, de data aceasta susţinătoare a mişcării naţionale, pe care el a denunţat-o în repetate rânduri la KGB. Georgiana este urmărită de năluca tatălui său, un fost scriitor proletcultist de succes, care, la un moment dat, fără să dea explicaţii, şi-a tras un glonte în cap. Poetul talentat Angelo evadează în capitala Georgiei din pricina unei acuze de plagiat, venită din partea colegilor scriitori, care, de facto, i s-a fabricat după un iscusit model securist, iar Vladimir se ascunde de o eventuală sentinţă de tribunal pentru că a dezertat prosteşte din armata sovietică. Fracturarea relaţiilor cu antecesorii duce la dispariţia reperelor, lumea tinerilor se dezintegrează, devine asistemică şi discontinuă. Neputinţa de a se adapta la modul ipocrit şi fals al sistemului, dar şi conştientizarea inutilităţii protestului faţă de o societate marcată de alienare şi de goluri interioare, îi împing pe aceştia într-un joc pe muchie de cuţit. Ei se pomenesc mai tot timpul în împrejurări senzaţionale, de situaţii-limită, care mai degrabă le suspendă voinţa de cooperare socială decât le-o catalizează după formula camusiană. Bineînţeles, sunt şi excepţii ce dau speranţe noi.

Chiar de la prima pagină suntem asiguraţi cu o lovitura de şoc, pomenindu-ne martori a unui episod sinistru. Angelo, Enrico şi alţi câţiva georgieni trăiesc clipe de groază fiind ameninţaţi cu moartea prin împuşcare de către un pluton de soldaţi trimişi să spulbere manifestaţia stradală împotriva regimului comunist. Siliţi să joace în scena propriei execuţii, aceştia, prin comportamentul, dar şi prin gândurile lor (pe care autorul prin cumularea unor tehnici narative ne lasă să le auzim), divulgă natura umană în esenţele ei. Întrebarea pe care şi-o pune Angelo în timp ce este fixat de kalaşnikovul unui soldat este „De unde oare are atâta cruzime în el?”. Situaţiile menite să capteze atenţia şi să o orienteze spre ceea ce este individual, instinctual şi elementar în relaţia interumană se repetă cu un ritm obsedant de-a lungul întregului itinerar narativ, bulversând cititorul până în momentul în care el va începe să se obişnuiască cu această reprezentare a existenţei ca un continuu măcel reciproc. Eroii lui Dumitru Crudu sunt mereu ameninţaţi cu bătaia sau bocăniţi realmente. Pentru această realitate se foloseşte tot spectrul sinonimic: „încăierare”, pălmuială”, „păruială”, „tăvăleală”, „chelfăneală”, „bruftuială”, „ciomăgeală”, „zaveră”, „beşteleală de proporţii”, „revoltă”, „gloată de mardeiaşi”, „măcel georgian” etc. Ipostazele belicoase sunt în consonanţă deplină cu sunetul omniprezent în roman al mitralierelor kalaşnikov.

Spre sfârşit, cititorul va trebui să-şi schimbe percepţia, or, episodul salvării este învăluit de lumini lirice, promovând deschiderea către celălalt, convivialitatea, umanismul. Citit în cele trei planuri pomenite, fragmentul final celebrează desfiinţarea Uniunii Sovietice, îmbunarea zeiţelor răzbunării, care îi ajută pe tineri să-şi capete sentimentul consistent de eliberare de sub mecanismul infernal al reprimărilor ce le-a determinat reculul. La nivel metaliterar am putea considera scena finală drept o replică la visul matein din Craii de Curtea-Veche, interpretat de N. Manolescu ca o opţiune de program în favoarea contrafacerii artistice, artificialităţii şi estetismului abstract în literatură [1, p. 576-604]. Totul, se pare, pentru a spune că este vorba de un proces de purificare printr-o alt fel de scriitură.

Romanul lui Dumitru Crudu ilustrează programul fracturist (neoavangardist-autenticist) şi, ca o extensiune a acestuia, minimalismul biografic, de marcă americană, gen Chuck Palahniuk sau Raymond Carver. În numele autenticităţii scrisului şi a nefalsificării raportului cu sine şi cu lumea, pentru care pleda unul din modelele prozei celei mai noi, Geo Bogza, se aplică tehnici la zi. De data aceasta romanul devine cadrul destinat unui proiect reality-show, iar scriitura o radiografiere frustă a reacţiilor primare, a situaţiilor şi stărilor unor captivi. Spaţiul închis al fostului imperiu sovietic este foarte potrivit pentru a constitui fundalul, iar, pentru o mai mare doză de expresivitate a spectacolului „întoarcerii la esenţe”, actorii adunaţi pentru a coexista o perioadă de timp sunt de naţionalitate, vârstă, categorie socială, mentalitate difere. A se vedea bunăoară episodul în care tovarăşa Nadea de la recepţia unui cămin studenţesc, însoţită de un alt tovarăş, deschide fără menajamente uşa din camera lui Angelo, surprinzându-l pe acesta într-o situaţie mai intimă. Reacţia ei divulgă un fel de a gândi, fabricată în organizaţia comsomolistă, lipsit de noţiunea respectării intimităţii fiecărei persoane: „ «– Tovarăşe Dazvelor, ei, acum v-aţi convins cu ce se ocupă comsomolistul dumneavoastră preferat?» Peste alte câteva secunde, cei doi tovarăşi au ieşit vajnici pe coridor, strigând din fundul rărunchilor: «– Veniţi să vedeţi ce face colegul vostru!»”. Prinsului în „flagrant” nu-i rămâne decât să scâncească şi să se simtă ca „într-o proză de Călin Badea”.

Scenă ce înfăţişează o situaţie războinică în carul rural moldovenesc este totuşi promiţătoare în sensul că omul nu a pierdut capacitatea de a fi receptiv la drama Celuilalt. Abordarea tricolorului pe uşa sălii de discotecă, în care se dansa în ritmuri de muzică-pop rusească, a descoperit o altă racilă a politicii imperiale – dilema identitară şi mankurtizarea. Prezentarea reacţiilor celor participanţi la încăierare, oscilând între veridicitate şi simulare hollywoodiană a veridicităţii, este savuroasă şi merită un spaţiu mai mare aici:

„Văzând că le-am scăpat printre degete, tipii şi-au revenit din buimăceală şi s-au luat după noi, urlând:

– Nu-i lăsaţ’ sî ni scapi! Moarte românilor!

Alergam din toate puterile, mi-am pierdut pantofii din picioare, dar nu m-am mai întors să-i caut, căci tipii urlau, şuierau şi înjurau, iar distanţa care ne separa se tot scurta.

Dar nu toţi s-au luat după noi. Câţiva rămăseseră la club, unde s-a reluat discoteca şi ei se zbenguiau din nou pe ritmurile săltăreţe ale melodiei Kucikudum, tri colodţa.

Bunica îmi asigura spatele, învârtind prăjina în dreapta şi în stânga pentru a-i ţine pe junii turbaţi la distanţă şi a-mi da posibilitatea să mă îndepărtez. Caşu însă i-a smuls-o din mâini, a rupt-o în bucăţi, i-a tras o palmă şi bunica a căzut. Flăcăii au sărit peste ea şi au alergat după mine, dar deja era prea târziu, căci ajunsesem acasă şi tremuram de frică. Flăcăii asediau poarta. Se îngrămădiseră în faţa casei bunicilor mei şi încercau să doboare gardul. Câinii lătrau de mama focului. Nicuriuc a aruncat un borcan în fereastră şi a spart geamul. Atunci a ieşit afară bunicul Vasile, care avea cam 70 de ani, cu coasa în mâini. Deschise poarta şi începu să strige:

– Pe şini-l prind îi tai pişioarele!

Învârtea coasa în jurul său hotărât să nu cruţe pe nimeni, şi cârcotaşii au dat înapoi, retrăgându-se spre fântână. Caşu a luat-o la fugă şi peste câteva minute s-a întors şi el cu o coasă. La fel a făcut şi Nicuriuc şi, din acel moment, a început războiul. Văzând că bunicul Vasile era atacat de vreo tei flăcăi cu coase ascuţite, a ieşit şi bunica Maria cu o coasă în mâini, iar eu am urmărit-o cu o bară de fier. Ne-am postat la stânga şi la dreapta bunicului Vasile, înfruntându-i pe flăcăii înarmaţi cu coase şi topoare care răgeau:

– Moarti românilor!

Probabil că ne-ar fi făcut chiseliţă dacă bunica n-ar fi strigat deznădăjduită:

– Ardi casa!

Toată lumea a încremenit locului, înţepenind cu coasele sau topoarele deasupra capetelor, în aer, chiar în timp ce se pregăteau să lovească. Căci casa, într-adevăr ardea. Şi-au aruncat coasele şi topoarele la pământ şi au alergat după bunicul Vasile, care a scos din casă vreo zece căldări. Imediat au format un lanţ viu între fântână şi casa cuprinsă de flăcări”.

Departe de mine gândul a face o paralelă cu solidaritatea francezilor ameninţaţi de ciumă din romanul lui Camus, dar felul în care tinerii basarabeni, cu viziuni diferite şi incapabili de a comunica până nu demult, s-au comportat în situaţia creată m-a convins.

Ceea ce devine cu adevărat interesant este faptul racordării tehnicilor narative la modalitatea de prezentare multiperspectivistă, realizată în cadrul reality-show-urilor televizate cu ajutorul mai multor aparate de luat vederi. În Măcel în Georgia, rolul de a povesti realitatea „aşa cum este” îl au naratori diferiţi, naratorul omniscient şi personajele implicate în acţiune preluând alternativ firul poveştii. Se schimbă în permanenţă şi spaţiul de acţiune al personajelor, care fie protestează pe bulevardele centrale şi străzile dosite ale capitalelor, fie încearcă să-şi impună creaţia în sălile uniunii scriitorilor, ale academiei şi în barurile de noapte, sau îşi petrec nopţile în apartamentele oficialilor, în camerele de cămin şi pe scaunele gărilor etc. Astfel încât, noi spectatorii-cititori nu avem timp de plictiseală. Dimpotrivă, suntem copleşiţi la tot pasul cu amănunte exotice din zona mundanului şi, simultan cu detalii din realitatea simţurilor, a gândurilor şi a bizareriilor imaginare ale personajelor. Scenele cu picanterii sexuale, limbajul presărat cu argouri şi regionalisme, pe alocuri obscen, urmărind senzaţia de comic grotesc, completează demersul şi provoacă violent gustul conservator. E vorba de o altă reprezentare a realităţii, asigurată de o altă convenţie, mai concret, de o sumă de convenţii ale autenticităţii.

Scriiturii nu-i lipseşte însă acea căutare a expresioniştilor de realităţi psihologice, pe care situaţiile excepţionale le intensifică. Tehnica stream of consciousness a romancierilor auteticişti îşi găseşte rostul în crearea unor imagini memorabile prin faptul că par mai reale decât realitatea. Nu e secret şi că unele întâmplări din roman sunt autobiografice, corespunzând perfect dezideratului de autenticitate. Cu toate acestea, substratul biografic nu contrazice (auto)ficţiunea şi reinventarea realului: „Încetul cu încetul, gheaţa pocnea şi pojghiţa subţire a conştiinţei mele ceda. De undeva din adânc, mă izbeau miasmele trecutului. Ţâşnea puroiul unor întâmplări de care speram să uit pentru totdeauna şi o habă de vreme chiar le pusesem la ceafă. Dar acum vâltoarea, cu mult mai turbată decât altădată, mi se revarsă în conştiinţă, iar trupul îmi era luat pe sus de valuri, de parcă aş fi nimerit în mijlocul unei inundaţii de care nu mai aveam unde să mă ascund. Apa îmi înghiţise umerii, iar nivelul ei creştea cu fiecare clipă care se scurgea. Era un potop de care nu mai aveam unde să mă ascund , cu toate că de jariştea asta fugisem tot timpul. Exact de pojarul ăsta sângeriu încercasem să scap venind la Tbilisi, dar acum nu mai aveam unde să mă chircesc. Tot ce uitasem cândva îşi făcea loc în mintea mea sleită de neputinţă şi deznădejde. Am simţit pe buze nişte buze şi mai mari. Un fel de gură a timpului sau a conştiinţei se lipise de gura mea. Eram supt şi aruncat cu câţiva ani înapoi, la Chişinău, obligat să-mi amintesc tot ce voisem cu îndârjire să uit şi nu putusem”.

Programul înregistrării realităţii în nuditatea ei fragilă, nu anulează inserţiile inconştientului, realul şi imaginarul, discursul şi existenţa fiind congruente. Emblematică pentru formularea tipului de scriitură spre care tinde Dumitru Crudu se arată figura memorabilă a poetului Şota. Acesta duce o viaţă boemă şi îşi creează poeziile pe unde îl apucă, reuşind să adune în juru-i roiuri de admiratori fascinaţi. Poeziile lui „existau doar în momentul când le recita, iar a doua oară nu le mai putea repeta întocmai”, căci acestea constituiau produsul unei anumite stări de bucurie sau disperare. Discursul lui Şota coincide cu existenţa, poemul însemnând a „scanda” furios expresia unei nelinişti sau a „declama cu voce tunătoare”, revolta interioară, „ridicând sau coborând tonul, îngroşând sau subţiind vocea”. În felul acesta este asigurată autenticitatea realităţii de dinaintea Cuvântului aşternut pe hârtie, care poate fi comparată cu imaginea vie dintr-o fotografie încă nedevelopată. Această poezie nu are un scop în sine, ci doar „un mijloc de a ajunge la el însuşi şi a se apăra de lumea înconjurătoare”, devenind chiar instanţa propriei sale fiinţe. Cu riscul de a fi o nălucă, această poezie se vrea o intervenţie asupra realului din dorinţa de puritate şi perfecţiune.

De aici derivă şi complexitatea acestui roman provocator, ce mizează pe tehnici şi procedee minimaliste pentru a surprinde anxietăţile şi derivele anilor ’90 din acea parte de lume, în preajma prăbuşirii URSS-ului.

 

*

Obsesia declarată – vin chinezii!, care dă titlul mini-romanului semnat de Nicolae Esinencu (Chişinău, Editura Magna Princeps, 2009), îi este oarecum improprie naratorului şi protagonistului, aici scriitor, fiindu-i inoculată din exterior. Pericolul „invaziei” chinezilor nu i-a putut crea prăpăstii sufleteşti unui individ, care îşi indică din start apartenenţa la un spaţiu şi la o identitate naţională cu probleme dintre cele mai comune în relaţia (politică, economică, de tot felul) cu această etnie. Personajul lui Nicolae Esinencu este proiectat într-o lume labirintică, creată pe ideile fixe, pe fobiile noilor ideologi ai secolului al XXI-lea, fără legătură cu viziunea de ansamblu şi credo-urile poporului în mijlocul căruia s-a născut. Cu atât mai interesant se arată a fi conceptul literar al romanului, care se vrea o panaromare suprarealistă a coşmarurilor unui individ (şi ale unui popor) angrenat cu forţa într-un proiect utopic străin, absurd cel puţin pentru că nu-i oferă acestuia nici cea mai vagă promisiune a fericirii.

Intriga acestei desfăşurări excentrice este imaginea (uşor americanizată, amintind hollywoodianul film SF) a „Metroului Guvernamental”, aflat, în raport simetric, „sub metroul Moscovei” la o adâncime de „peste cinci sute de metri” şi înghiţind, fără drept de apel, oameni care vor săpa tuneluri până la moarte pentru realizarea planului fantezist al unei minţi de-a dreptul bolnave, bântuite de pretenţii mesianice. Metroul „salvator”, un fel de „Arca lui Noe” în categorii negative, are o locaţie secretă şi se construieşte din raţiuni de securitate, căci „în caz de război, de cataclism atomic”, aici se vor retrage guvernanţii şi chiar un întreg popor cu sângele „purificat” în prealabil. Şi pentru ca tabloului să nu-i lipsească „piperul” grotesc-absurdului, „raţionamentul” acestei construcţii diabolice este susţinut de o ipotetică primejdie din partea Chinei: „Sapă pe sub munţi, pe sub văi, păduri, râuri. Aici pe unde ne învârtim noi, se zice, e numai o părticică a Metroului subteran (…) Se bănuieşte că suntem în război cu China! (…) El zice că mereu trebuie să fim în gardă. Creşterea fulgerătoare a numărului de chinezi e moartea Rusiei. Săpăm, zice, să prăbuşim China”.

Diegeza lui Nicolae Esinencu caută, incontestabil, să se plieze pe formula romanului politic. Proiecţia onirică a metroului are toate datele unei distopii, constituind o parabolă, ale cărei semnificaţii dinamitează din interior o religie politică totalitaristă şi expansionistă. Ceea ce s-a vrut reprezentare a cetăţii ideale, alternativă a fericirii şi cale de salvare a unui neam de eternul inamic invizibil, capătă, pe ecranul mental al străinului racolat întâmplător, o imagine distorsionată, înfăţişând lumea pe dos. Spaţiul închis, dificil, din care nu există ieşire seamănă mai degrabă cu un lagăr de concentrare, cu un Gulag: („…pe aici, neapărat, toţi sunt obligaţi să muncească, iar la muncă poţi fi înşfăcat în miezul nopţii, în tren, în stradă şi folosit după necesităţi”). Galeriile metroului înfăţişează un infern palpabil, populat de indivizi alienaţi, fără identitate („aici (…) nu există sistem de paşapoarte”), cu mişcări mecanice, minimale („Aici nimeni cu nimeni nu leagă prietenii. Aici nu-s familii, nu-s prietenii, nu-s conducători… Fiecare trăieşte cum crede. Sau aşa pare”), trăind un timp încremenit în burta unui tren în mişcare („Toţi au feţe cenuşii, priviri stinse, dorm sau se prefac că dorm. Trenul a fost şi rămâne pentru fiecare aici o salvare. În tren nimeni nu te întreabă cine eşti, ce faci şi unde te duci”). Ideologia politrucilor eşuează lamentabil, transformând în coşmar chiar şi existenţa conaţionalilor săi: „A, da, zice, m-ai întrebat dacă ştiu motivul pentru care tânărul şi-a aruncat mama din tren. Cum să nu-l cunosc? Cazuri din astea au ai avut loc pe aici. Şi-a aruncat mama din tren fiindcă l-a născut aici, în subteran, l-a născut fără cer, îmi spunea mătuşa şi continua; tânărul tinde să nimerească în batalioanele adevărate din tunelurile adevărate. El vrea să ajungă rus adevărat… Alde el au să purifice Rusia…”. Potenţialul subversiv al acestei contra-utopii constituie, desigur, dorinţa de revanşă a unui popor care s-a pomenit victimă colaterală a obsesiilor expansioniste şi a planurilor de păstrare a vechiului sistem totalitarist, defel dispus să cedeze valului democratic. Doar că, am putea să-i reproşăm autorului, în 2009, o replică artistică, în registru grav, la utopia totalitaristă, pare a fi cam întârziată şi, din acest motiv, artificială.

Având o structură compoziţională modernă, romanul se vrea un poem delirant şi profetic, o confesiune a fiinţei umane, aflate într-un moment de profundă criză. Memoria asociativă uneşte scriitura conceptuală cu referinţele istorice, pentru a reconstitui starea tensionantă ce caracterizează perioada dintre două decenii de lichidare a sistemului sovietic şi de anevoioasă instituire a democraţiei. Organizarea simbolică e direct dependentă de această, ca să folosesc un concept jungian, individuaţie a biografiei reale şi imaginare. De remarcat mai întâi dubla spaţialitate a naratorul, glisând între „aici” şi „acolo”, care desemnează, alternativ, „acasa” şi „străinătatea”, în primul rând, ca referinţe identificabile geografic şi temporal. Laconice, referinţele istorice trimit la Chişinăul anilor ’80 şi al anilor de după Perestroika, puţinele evenimente desfăşurându-se în biroul Secretarului Uniunii Scriitorilor din RSSM şi, respectiv, în biroul „Prezidentului”; sau la Moscova, în biroul Primului Secretar al Uniunii Scriitorilor din Uniunea Sovietică şi în barul de pe lângă Casa Scriitorilor. Autorul trimite la realităţi recognoscibile, cărora le este substituită, mai mult sau mai puţin reuşit, o ficţiune cu inflexiuni alegorice.

Aflat între Vest şi Est, între Occident şi Răsărit, între România şi Rusia, omul lui Esinencu suferă de indeterminare şi chiar de acomodare cameleonică. Atunci când vine vorba de rătăcirea sa ori a conaţionalilor săi în mrejele miturilor străine, reacţia este radicală, frizând cinismul şi autoflagelarea. „Săpăm, zice, să prăbuşim China – pronunţă, la un moment dat, Olga, o moldoveancă picată şi ea fără voie în subteran, Aşa zice el, şi eu sunt de acord cu asta. Deci, abia acum am înţeles: eu am fost selectată sus pentru a lupta aici, jos, întru salvarea Rusiei! Sunt mândră de asta!”. Scriitorul nu se opreşte la numele generic al Olgăi, arătând spre „metastaza canceroasă” din conştiinţa basarabenilor semi-zombaţi, ci trece în cartea sa nume reale sau semnificativ mutilate, din mediul cobreslaşilor.

În altă ordine de idei, aceste topos-uri orientează ostentativ spre cele două dimensiuni ale fiinţei umane, prefigurând interiorul, respectiv, exteriorul sinelui, ale căror graniţe, în roman, sunt permeabile, creând reiterate incertitudini cu efecte halucinatorii: „Nu ştiu unde mă aflu. Incredibil, sunt aici, dar unde sunt, habar n-am!” sau „Eram acolo şi acum sunt aici” etc. „Aici” şi „acolo” sunt jaloane ale cartografiei psihicului, împingând spre spaţii imaginare confortabile sau respingătoare. Flash-back-urile în paradisul copilăriei, cu imagini ale bunicii şi ale mamei, în trecutul mai apropiat al vieţii matrimoniale, sunt contrapuse cu viziuni fantasmagorice de dincolo de raţiune, metroului secret traducând în manieră suprarealistă aspectele monstruoase, urâţenia şi întunericul lumii, conştiinţa alterată, alienarea socială şi tarele contemporaneităţii.

Încercând a îndrepta actul hermeneutic şi asupra altor zone, căutăm indicii, care ne-ar da siguranţa că avem a face cu un demers de descifrare a misterului existenţei. Imersiunea în galeriile metroului subteran ar ilustra, în acest caz, drumul tenebros al eului liric spre temeliile fiinţei. Refrenului romanului, cu implicaţii metafizice, trimite într-adevăr la ideea de nostalgie a originilor: „Vizavi de ieşite. Oricum ai da-o, tot ar trebui să fie pe undeva o gaură, o crăpătură, o cât de mică fisură prin care să mă uit şi deodată să văd cum curge din înălţimi în subteranul acesta cerul.”, amintind o scena emblematică din Iona lui Marin Sorescu sau reconstituind starea angoasantă, de aporie a romanelor lui Kafka. E adevărat, contextul traumatic al totalitarismului a fost capabil să genereze tensiunea spirituală propice introspecţiei împinse până la detectarea celor mai adânci zbateri ale eului, asediat de o lume în care acesta se simte un prizonier perpetuu şi din care caută mereu ieşire. Din păcate, oscilările şi căderile stilistice ale romanului afectează suportul expresiv necesar imaginii unui labirint existenţial. Astfel, că semnificaţia rupturii din final rămâne deschisă pentru interpretări diferite. Putem bănui doar că fisura fie se dorea un anunţ de survenire a morţii personajului, fie o mântuire a acestuia cu revărsare cerească, fie o salvatoare invazie a realului, care pune capăt coşmarurilor acestuia.

Discursul lui Nicolae Esinencu stă sub zodia modernităţii, alcătuindu-se dintr-un aliaj de automatism suprarealist, explozie expresionistă, autenticitate trăirist-existenţială şi modelare livrescă. În ultimă instanţă, romanul vin chinezii! reconfirmă un protestatar, un teribilist consecvent cu sine şi experimentând mereu.

 

*

Dezideratul de a răspunde nevoii de fantasmare a omului postmodern, dar şi dorinţa rapidei dezintoxicări de drogurile sovietismului îi determină pe scriitorii noştri să creeze alte mitologii, în care fiinţa ar putea să iasă de sub limitele curente ale timpului. Uzinele de vise şi simulacre ale Occidentului supertehnologizat îi împrumută, fără doar şi poate, modele seducătoare, în stare să sustragă atenţia de la dramele localiste. Oricât de promiţătoare ar fi aceste modele, noi nu am depăşit faza autoclarificărilor identitare şi, poate că (cine ştie?) întârzierea e un avantaj al nostru, care ne va ajuta să evitam ultrajele de manipulare, pe care această nouă religie a civilizaţiei ni le oferă „la pachet” cu beneficiile.

 

Referinţe bibliografice:

Alina Ciobanu, Autobiografia ca eseu. Constantin Cheianu despre Perestroika la moldoveni, în revista Metaliteratură, Chişinău, 2009, nr.5-6.

Mircea V. Ciobanu, Romanul din Basarabia, A.D. 2009: „teme” şi „strategii narative”, în Sud-Est cultural, Chişinău, 2010, nr. 2.

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 2003.

Marian Popa, Homo fictus, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968.

266 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *