Imaginarul antropologic al romanului basarabean actual

ABSTRACT

The recent history of the Eastern Europe is a topic that draws great interest and that is still „exportable” to Europe, one that is interested in ways of the life and artistic representation of the former. We like to believe that since 2000 the Romanian novel between the Prut and the Nistru manages to tell something essential about the human life and that, being freed from the ideological barriers of the Soviet epoch or encouraged by those local successes in adaptation of Romanian and European models from the last decade of the previous century, the writers from this area offer to those interested in analysis, interpretation and evaluation of a set of novels worth telling into consideration. This article examines the anthropological imaginary of some novels representative for Romanian literature from the Republic of Moldova from the last decade, such as those signed by Aureliu Busuioc, Nicolae Popa, Nicolae Rusu, Claudia Partole, Liliana Corobca and others.

We have chosen this approach for the reason that, viewed from the point of view of the discipline that has as an object of study human data of a phenomenon from the social-cultural reality, these novels draw interest mainly due to the description of spiritual traumas produced as a result of the totalitarian regime. Then, due to the description of a special historic situation, these have a chance to be a different part of the contemporary Romanian discourses. There are generally two big dramatic issues experienced by the inhabitants of this area of territory after

1990: existential confusion after the disintegration of the Soviet empire and the emigration of the inhabitants to the West. Embodied in the anecdotic substance of the novel, social events are pretexts for emitting hypotheses about the nature of the novel and the organisation of the human universe at crisis.

Keywords: collective imaginary, anthropology, post-Soviet novel, constellation of images, human condition, solitude, life in group, the other.

Istoria recentă a Europei de Est este o temă care prezintă interes şi este încă „exportabilă” în Occidentul interesat de modurile de a o trăi şi de a o reprezenta artistic. Ne place să credem că din 2000 încoace romanul românesc dintre Nistru şi Prut reuşeşte să spună ceva esenţial despre condiţia umană şi că, eliberaţi de blocajele ideologice ale perioadei sovietice sau încurajaţi de cele câteva reuşite autohtone de adaptare la modelele româneşti şi europene din ultimul deceniu al secolului trecut, scriitorii din acest spaţiu oferă celor interesaţi de analiză, interpretare şi apreciere un corpus de romane demn de luat în seamă. La o adică, orice specialist îşi poate găsi în romanele semnate de Aureliu Busuioc, Nicolae Popa, Nicolae Rusu, Nicolae Esinencu, Iulian Ciocan, Anatol Moraru, Dumitru Crudu, Constantin Cheianu, Claudia Partole ş.a. un material pertinent, pe care să aplice o grilă modernă de interpretare. Dar oricât de relevante din punct de vedere al sincronizării cu ceea ce se întâmplă în Europa ar fi comentariile pe marginea unor fericite experimente lingvistice, tehnice, de organizare a discursului narativ etc., ceea ce ne propunem să examinăm e imaginarul lor antropologic.

Mai întâi, pentru că, privite din unghiul disciplinei ce are ca obiect de studiu datele umane ale unui fenomen din realitatea socioculturală, aceste romane prezenta interes mai ales prin descrierea traumatismelor spirituale de pe urma regimului totalitar. Lovitura pe care totalitarismul a aplicat-o umanităţii, nădăjduind o revoluţie antropologică a naturii umane, a avut repercusiuni serioase şi de durată asupra imaginarului colectiv. Adevărurile dezagreabile despre o omenire agresată de un regim diabolic reprezintă ceea ce atrage atenţia, avantajează ancorarea lor în orizontul epocii, prefigurat în acest sens de Aleksandr Soljeniţân, Venedikt Erofeev, Alexandr Zinoviev, Milan Kundera, Ismail Kadare, Czeslaw Miłosz, Adam Michnik etc. Mai apoi, pentru că descriind o situaţie istorică specială, acestea au şansa să se înscrie prin diferenţă în demersurile romaneşti actuale, date fiind structurile lor specifice ale valorilor existenţiale şi ale modelelor comportamentale marcate de ideologia comunistă. Două sunt în linii mari experienţele cele mai dramatice trăite de locuitorii acestei palme de pământ după 1990: deruta existenţială de după destrămarea imperiului sovietic şi exodul cetăţenilor spre Vest. Încarnate în materia anecdotică a romanului, evenimentele sociale constituie pretexte pentru a emite ipoteze despre natura şi organizarea universului uman în momentele de criză.

Cercetările inter- şi transdisciplinare din ultimul timp infirmă declaraţiile privind faptul că literatura nu are nimic cu adevărul şi cunoaşterea omului, fiind doar un joc pur formal al propriilor elemente constitutive. E adevărat, gândirea literară nu se pretează încercărilor empirice sau logice şi nu se reduce la procedeele de verificare curente, însă ea pune în mişcare aparatul de interpretare simbolică care îşi păstrează în timp credibilitatea şi capacitatea de convingere prin faptul că recurge la istorii şi cazuri particulare. Adevărul literar este verificat în relaţia intersubiectivă care are loc în timp între autor şi cititorii lui. În aşa fel, opera literară este o sursă importantă de cunoştinţe antropologice, cu atât mai mult în cazul romanului ale cărui forme sunt poate cele mai sensibile la ambianţa socioculturală. Potrivit lui Toma Pavel, se poate vorbi despre o anumită „gândire a romanului” fără de care tehnica literară nu are şanse de reuşită. Nu e suficient să iei în consideraţie aspectul formal, căci interesul fiecărei opere vine din faptul că „ea propune, conform epocii, subgenului şi uneori geniului autorului, o ipoteză substanţială despre natura şi organizarea universului uman”. Această gândire are drept obiect, în primul rând, omul privit prin prisma aderării sale la idealul creat de epocă. Întrebările la care încearcă să răspundă romanul sunt ce înseamnă pentru comunitatea unei epoci a fi om şi, dacă racordat la acest ideal, omul „se poate simţi cu adevărat acasă în lumea în care a văzut lumina zilei” [1, p. 43].

E un fapt evident că gândirea celor câteva romane alimentate din realităţile locale nutreşte îndoieli profunde asupra posibilităţii unui confort al individului în lumea în care s-a născut. Procesul dificil şi convulsiv de adaptare la sistemul nonsocialist creează noi deziluzii, replieri şi claustrări. Vom urmări în acest studiu câteva forme de transpunere literară a acestei nesiguranţe care, în fond, este specifică imaginarului în perioadele de criză. Romanul poate figura ceea ce ne scapă din istorie, prin roman avem acces la mentalul epocii care s-a vrut postcomunistă. Imaginarul supradimensionat al scriitorilor înregistrează atmosfera de decepţie generală, iar poveştile narate de ei sunt consecinţele sublimării unor experienţe sociale monstruoase. Tot scriitorilor le revine meritul de a elabora noi forme de rezistenţă la tulburările lumii şi de a menţine speranţa inepuizabilităţii resurselor umane interioare.

 

I. Expresii ale distanţării. Spre un „nou El Dorado”. Analizând formele pe care le-a luat romanul în cursul istoriei în funcţie de problemele individului surprins în efortul său de a trăi în lume, Toma Pavel atestă o predominantă tendinţă asocială. Nu întâmplător, căci potrivit lui Tzvetan Todorov, în istoria gândirii definiţia a „ceea ce este omenesc” era racordată mai întotdeauna la ideea de solitudine [2, p. 13-22]. În secolul al XX-lea romanul s-a lansat în aventura modernistă pe fundalul unei profunde neîncrederi asupra înrădăcinării omului în comunitate, elaborând noi expresii pentru această constantă a imaginarului care, în linii generale, se manifestă în dorinţa distanţării de lume. Războaiele şi regimul totalitar au furnizat în continuare energie înclinaţiei omului de a se retrage în solitudine pentru a supravieţui, fără a-şi mutila personalitatea în structura sa de adâncime. Una din replicile literaturii dezvoltate sub guvernare opresivă este opţiunea pentru o naraţiune pliată pe schema retragerii în spaţii securizante, domestice, idealizante. Dincolo de faptul că şi în romanele scrise în spaţiul nostru se pot atesta fragmente ale formelor de retragere în sine pe care savantul român le identifică în romanul universal, ne propunem să insistăm asupra unora din ele care, în condiţiile realităţii actuale a Republicii Moldova, au mai mare credibilitate. Mai întâi de toate, vom examina o realizare a perspectivei asociale în romanele care au figurat fenomenul migraţiei şi a consecinţelor acestuia asupra fizionomiei umanului. Preferinţa pentru această temă, ce vizează exodul de proporţii al cetăţenilor spre Vest în căutarea unei vieţi mai bune, constituie, credem, tot o expresie a neliniştii şi o sublimare a tendinţei individului de a se separa, de a aboli legăturile cu lumea („lumea în care a văzut lumina zilei”). În acelaşi timp, abordarea unei drame umane comune constituie mărturia prezenţei unei sensibilităţi sociale implicite a scriitorului, aflat în căutarea unui efect de empatie sau de comunicare cu cititorul pe marginea unei probleme. Ne-am oprit la cel puţin trei romane apărute în ultimii zece ani în care este punctată tema în cauză: Marginea lumii de Nicolae Rusu (2001), Un an în paradis (2005) de Liliana Corobca şi Viaţa unei nopţi sau Totentanz (Jurnalul menajerei) de Claudia Partole (2009).

 

*    *    *

După ce publică un roman de un realism sumbru şi dezolant despre condiţia scriitorului într-un timp şi spaţiu în care se experimentează machiavelic procedee practicate cândva pentru exterminarea şobolanilor, Nicolae Rusu se repliază tactic într-o ficţiune intitulată semnificativ „Marginea lumii”. De data aceasta scriitorul surprinde societatea basarabeană în zorii capitalismului. Subiectul îl constituie o călătorie în jurul lumii a unui grup de basarabeni, nu însă una ale căror mobiluri ar fi, ca la Jules Verne, descoperirea şi cunoaşterea ţarilor exotice. Acest sejur are raţionamente capitalist-comerciale, ţăranii urmând să demonstreze performanţele unui concern răsărit vertiginos pe ruinele unor întreprinderi de stat, privatizate în împrejurări dubioase. Umorul absurd al situaţiei, accentuat de reclama iniţială:

„Cu încălţăminte de la concernul «Alfa» ajungeţi până la marginea pământului”, este întreţinut de-a lungul întregului periplu al celor şapte membri ai expediţiei în frunte cu nea Serafim, care au avut misiunea de a proba rezistenţa la rupere a producţiei noilor îmbogăţiţi. Atraşi de nevoie în această îndeletnicire ridicolă, dar aducătoare de bani, personajele lui Nicolae Rusu îşi pierd treptat legăturile cu spaţiul geografic din care li se trage originea, cultivându-şi o altă viziune despre patrie, casă, familie. Învăţătorul de geografie nea Serafim, tânărul Dumitraşcu în ipostază de Romeo, specialistul în ozeneuri Luca Fuior, ţăranul desproprietărit de pământ Marin Arătură, secretarul de partid cu ambiţii de savant şi vocaţii religioase Mircea, reprezentantul lumii interlope Eugen Vrabie şi, în sfârşit, Victor Ciobanu, care se regăseşte în spaţiul transilvănean, ilustrează multiple înstrăinări, dezorientări şi rupturi, provocate de această dată nu de vreun regim ideologic opresant, ci de mizeria economică insurmontabilă. Marginea lumii este o parabolă a dezrădăcinării umane şi, în acelaşi timp, o povestire alegorică despre condiţia basarabeanului care a însuşit, vorba lui Paul Goma, „arta refugii”.

E curios faptul că doar nea Serafim, singurul care revine în patrie, trăieşte cu adevărat drama dezrădăcinării definită ca „o rupere de la matcă a celor care alcătuiesc talpa ţării” şi ca „o intervenţie în firea noastră ţărănească”. Pentru el, marginea lumii este iremediabil şi „sfârşitul lumii”. Rămâne de văzut dacă datele umane ale celor şase „dezertori” mai tineri care, după bătrânul Serafim, „n-au rezistat” şi „s-au frânt”, alegând să-şi continue viaţa în câte vreo ţară îndrăgită de pe globul pământesc, au fost grav afectate. Dincolo de discuţiile privind soarta basarabenilor în realitatea concretă a unui timp se profilează un discurs la nivel filosofic, marcat de confruntarea, atât de răspândită în secolul nostru, dintre tradiţie şi modernitate. Pe de o parte, nea Serafim ilustrând tradiţia rurală, naţionalistă, evlavioasă, care trăieşte ruperea legăturilor cu mediul său ca pe o alienare, iar, pe de alta, aşa-numiţii „dezertori” îmburgheziţi, europenizaţi, cosmopoliţi care, fiind

„aruncaţi” în lume, îşi revendică libertatea de opţiune. Este oare condamnabilă dorinţa de libertate spirituală a celora din urmă? Va fi oare afectat sinele acestora în momentul în care va intra în relaţie cu altul? Putem căuta eventuale răspunsuri tot în literatură, mai concret în literatura acelor scriitori români din diasporă, aflaţi

„între două lumi”, care, chiar dacă au trecut printr-un inerent dezechilibru iniţial, au avut de câştigat un plus de libertate a spiritului şi de limpezire a perspectivei oferită de distanţare. Pentru Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Vintilă Horia, Petre Dumitriu, Matei Vişniec, Gabriela Melinescu şi mulţi alţii expatrierea echivalează cu o supravieţuire şi cu o acţiune catalizantă a creativităţii.

 

*    *    *

Epoca postsovietică resuscită o altă formă, cu mult mai perfidă, de dezrădăcinare: traficul de fiinţe umane. Anume acest fenomen social constituie pentru Liliana Corobca, în romanul Un an în paradis, cadrul de cugetare asupra adevăratului tragism uman. Alegerea e mai mult decât fericită, formula literară înscriindu-se perfect în discursurile ştiinţei umanistice actuale. În prim-planul narativ autoarea urmăreşte povestea unei tinere basarabence sechestrate şi vândute ca sclavă traficanţilor. În mod firesc, tema creează oportunităţi pentru zugrăvirea unui tablou de mediu: traficanţi organizaţi în reţele transfrontaliere, cu tentacule răspândite prin toată Europa. Pe deasupra, avem şi o exploatare ingenioasă şi chiar o răsturnare postmodernă a mitului biblic al căderii. Afaceristul Pavel Vasilievici, aici şarpele seducător, racolează ilegal tinere credule pentru casele de prostituţie din zonele de conflict ale Europei, momindu-le cu promisiuni matrimoniale sau de îmbogăţire rapidă. În calitate de victimă apare tânăra Sonia, picată la examenul de înmatriculare în facultate şi din cauza aceasta vulnerabilă şi uşor captabilă. „Marginea” sau „sfârşitul lumii” unde se pomeneşte aceasta se dovedeşte a fi un bordel camuflat în hotel ce poartă numele, nici mai mult, nici mai puţin, de „Paradis”. Drama metafizică a căderii omului, care înseamnă şi pierderea purităţii morale, se reactualizează pe un fundal de degradare socială ireparabilă: mizerie, destrămare a familiilor, apariţia profitorilor şi a comercianţilor de carne vie.

Personajele selectate acoperă din plin domeniul: traficanţi ilustrând inumanul prin excelenţă şi tinere credule nevoite să reziste la monstruozitatea lumii în disoluţie. Dintre primii, Pavel este poate cel mai periculos. Având aerul unei persoane demne de încredere, acesta îşi schimbă abil măştile de la Casanova sau Romeo la cea de „salvator binevoitor”, în funcţie de schema aleasă pentru ademenire. Proprietarul tiran Zeca are un trecut spectaculos de fost puşcăriaş, negustor de fete şi proxenet, care i-a determinat definitiv fizionomia de fiară. Galeria de personaje realist- naturaliste este completată de soldaţii lascivi, care în relaţie cu fetele de cele mai dese ori nu se pot detaşa de condiţia de luptător pe linia de front. Sub presiunea acestui univers masculin agresiv, trezindu-se singure printre străini, ameninţate, abuzate fizic şi psihologic, tinerele sclave ale „Paradisului” sunt nevoite să reziste. Romanul dezvoltă mai multe planuri narative care urmăresc, prin acumularea detaliilor, destinele acestor personaje. Catia, Sveta, Liuda, Cuţa, Nina, Evelina au fiecare câte o poveste tragică, cu suficiente pretexte pentru a le determina să fie insensibile la durerea umană. Un instinct al conservării le fereşte însă să ia aspectul agresorilor lor, ele găsind mobiluri pentru a coexista cu cei care şi-au păstrat încă natura umană. Scenele în care se descriu relaţiile dintre fete, cu momente de duioşie şi solidaritate umană, sunt, chiar dacă au fost învinuite de exagerare, cele mai memorabile în roman. Cum e, spre exemplu, pasajul în care fetele fac pe rând baie de soare prin geamul mic al „penitenciarului”: „Dacă e zi cu soare, fetele care sunt acasă (în camere) fac grafic pentru «plajă». Geamul din camera vecină e mic, cu gratii, şi e atât de sus, că ai nevoie de un scăunel ca să ajungi. (…) Vor şi ele la soare, la aer, cele mai multe (până una, alta, toate) sunt de la ţară, unde au lucrat la pământ, au avut curte, s-au jucat când erau mici în nisip. Soarele nu luminează geamul mai mult de jumătate de oră. Afară nu se poate să iasă. S-a permis deci scăunelul. Fetele urcă, pentru câteva minute, după numărul doritoarelor, măcar cinci minute; dacă nu reuşesc azi toate, mâine vor începe «restanţierele». (…) Petrică respectă ritualul de neînţeles, pe care fetele îl tratează cu sfinţenie. Nu prea vorbesc, vin una câte una, o fată atârnă nemişcată cinci minute, alta aşteaptă la rând”. Şi aceste fineţuri vitaliste au loc în timp ce fiecare din fete au avut măcar o dată porniri suicidale.

 

*    *    *

Există, potrivit lui Freud, în profunzimea fiecărei fiinţe umane o „pulsiune a morţii” care pune în mişcare mecanismele imaginarului, generând, în cazul literaturii, anumite configuraţii poetice. În romanul Claudiei Partole, Viaţa unei nopţi sau Totentanz (Jurnalul menajerei), dezrădăcinarea, îndepărtarea geografică a individului de casă echivalează cu o confruntare a fiinţei vii cu limita absolută a morţii. Sentimentul de expatriere se proiectează fantasmatic printr-o figură extrem de sinistră. Totentanz (din germană – Dans macabru) este o temă apărută în cultura medievală, fiind foarte răspândită în secolele XIV-XV, mai ales datorită călugărului dominican din Würzburg, pictorului Hans Holbein cel Tânăr şi poeţilor Petrarca şi Villon. La început Totentanz constituia un tip de dramă alegorică sau o procesiune a cărei corifee era temuta moarte. În acest sens gravurile şi picturile vremii reprezentau înlănţuiri de cadavre şi schelete prinse într-o apocaliptică sarabandă, iar legendele vorbeau de faptul că în anume nopţi cei plecaţi din viaţă se ridicau din morminte pentru a se distra dansând până la primul cântat de cocoş. Frecvenţa motivului se explică prin frica enormă de care s-a cuprins Europa medievală, trecând prin ani grei, marcaţi de epidemia de ciumă bubonică, cu rivalităţi religioase şi conflicte politice etc.

Anume Dansul morţii constituie intriga şi elementul coagulant al materiei epice romaneşti. Luând forma unui jurnal intim, romanul se reduce la un număr mic de fapte care constituie doar pretexte pentru fabulaţii tenebre şi ample evocări ale trăitului. O fostă actriţă emigrată în Italia din proaspăta Republică Moldova asistă în fapt de seara la moartea bătrânei de care îngrijea. Le telefonează fiicelor acesteia şi află că ele nu vor veni decât dimineaţă, astfel fiind nevoită să vegheze până în zori de una singură la capul defunctei. Conştientizând, a câta oară, pierderea unei surse de existenţă, aceasta, pentru a-şi învinge angoasele şi a nu cădea pradă stării de nebunie, se lasă prinsă în caruselul amintirilor. Doar că amintirile nu se arată dintre cele mai fericite, sunt tot despre oamenii îndrăgiţi de ea, plecaţi în ceea lume. Întunericul nopţii, vânzoleala cromatică şi imaginaţia de artistă scot la iveală „demonii interiori”, frustrările cauzate de umilinţele la care a fost supusă tânăra atât la ea acasă, cât şi în autoexilul promiţător.

La acestea se mai adaugă şi retrăirea emoţiilor legate de tragediile altor femei care au luat, ca şi eroina, drumul bejeniei în căutarea paradisului vestic.

Cel puţin patru umbre feminine se prind în lugubrul dans al morţii: Emili, blajina bătrână italiancă neglijată şi în pragul morţii de propriile sale fiice; Ani, o fostă colegă de teatru care s-a sinucis din dragoste; Nelly (maica Tereza), în trecut medic, traficată şi nevoită să se prostitueze în oraşul italian unde şi-a aflat sfârşitul din motive necunoscute; o nebună (Ţicnita) dispărută la balamuc, a cărei tulburare se trage de pe timpul când, revenind în patrie, îşi găseşte bărbatul cu alta în casa ridicată pe banii trimişi de ea, îşi află fiica violată de un nemernic şi mama frântă de durere. Pe ici-colo sunt evocate şi alte destine frânte: o femeie căzută în prăpastie şi abandonată de grupul de emigranţi ilegali împreună cu care escalada munţii; o fată plecată la lucru departe, care îşi boceşte mama prin telefonul mobil, tinere vânzându-se la târgul de „fete”, bătrâne şi copii lăsaţi acasă fără îngrijire şi supraveghere etc. Luate la un loc, aceste poveşti construiesc alegoria destinului Republicii Moldova care din ’91 încoace se angajează slujnică la curtea europenilor mai norocoşi. Cel de-al doilea titlu sugerează un fond arhetipal comun al imaginarului uman manifestat în momentele istorice ieşite peste marginile normalului.

Deşi alege formula confesiunii în jurnal, autoarea nu evită a se folosi de regulile naraţiunii elaborate. În primul rând, jurnalul propriu-zis nu este unul autobiografic, ci un „fals jurnal” al unui personaj fictiv. Creând distanţa, autoarea are posibilitatea să introducă în mersul faptelor o structură a semnificaţiilor. În al doilea rând, mărcile temporale din primele fraze indică faptul că la momentul scrierii jurnalului, evenimentul narat s-a consumat deja: „Era ora 19.15 când am intrat în casa doamnei Emili…”, fraza finală încheind bucla: „Începeam o zi (sau o perioadă) de relaş… Ora 6.45”. Se distinge neapărat timpul scrierii jurnalului de timpul trăirii nocturne:

„Dacă n-aş fi avut atâtea gânduri şi amintiri în această noapte de veghe, când părea că asist, dar poate am fost implicată într-un Totentanz, mi-aş fi ieşit din minţi sau aş fi rămas pentru totdeauna a nopţii celei fără de sfârşit…”. În timpul trăirii nocturne se glisează între trecut, prezent şi viitor, înregistrându-se imagini fulgurante, eliptice dar sugestive, în vederea configurării identităţii personajului. Multiplicarea, succesiunea ego-urilor denotă o structură umană complexă: vulnerabilitate şi putere, umilinţă şi demnitate, înstrăinare şi socializare, eros şi religiozitate etc. În timpul scrierii diarista se poate concentra asupra artificiului pe care îl presupune orice operă literară. Demn de menţionat aici e şi gestul (apropiat de maniera postmodernă a jurnalului găsit) de inserare a unor frânturi de texte străine: din caietul şi mesajul funest ale actriţei Ani, din carnetul lui Nelly sau din jurnalul unei târfe. Jurnalul-ramă mai cuprinde însemnări şi note reluate dintr-un jurnal anterior al menajerei, cu poeme şi pasaje eseistice consacrate literaturii, istoriei, filosofiei, teologiei, artei muzicale. Diarista observă şi analizează, percepe şi participă, proiectându-se în însemnările sale. Se poate vorbi aici de o construcţie a identităţii, or, acest spectacol al eurilor cu reflexe multiple denotă un voit joc literaturizat al autoarei.

Strategică, Claudia Partole nu vrea doar să monologheze, ci caută să intre, anunţând probleme sociale de mare actualitate, într-un benefic dialog intertextual.

Avem în Viaţa unei nopţi… una din primele expresii literare ale vieţii diasporei Republicii Moldova în Italia. Mereu în imposibilitatea de a-şi depăşi condiţia de „rătăciţi” în lume („Uneori am impresia că suntem noi, basarabenii, un neam părăsit care nu trebuie nimănui. De-acasă fiind trimişi acasă – în România, iar în România mereu amintindu-ni-se că suntem bolşevici… E greu să rezişti, dar, mai ales, e dureros de trist, iar uneori pare imposibil, de parcă am fi cuprinşi de o ciumă care s-a oploşit în spaţiul din care vin…”), basarabenii rămân şi în confortul vestic locatarii „sălii de aşteptare”. Radiografia comunităţii din parcul de la marginea oraşului („Valea Plângerii” sau „locul paşilor pierduţi”) descoperă tarele spirituale ale unui popor peste care „au păşit de-atâtea ori neamurile barbare…”. Descoperim o lume prea încărcată de egoism, ce experimentează pe propria piele procesul atroce al darwinismului social. Comportamentul acestora e oarecum explicabil, căci ei „vin din ţara unde mereu ceva nu funcţionează. Unde mereu ceva lipseşte. Unde poţi fi frustrat în orice clipă. Unde se îmbătrâneşte (se poate îmbătrâni!) imediat după ieşirea din copilărie şi se moare (spiritual şi nu numai…), rămânând în aparenţă viu, din clipa când regreţi că te-ai născut…”. Este ţara în care „ciuma roşie”, cea nevăzută şi mult mai primejdioasă, continuă să mai ţopăie ca la ea acasă un Totentanz în ritmuri de internaţională, stimulând exodul în masă al cetăţenilor spre Vest. Soluţia sugerată nu poate fi decât camusiană: lupta de rezistenţă şi controlul în comun al europenilor asupra bacilului care „îşi trimite şobolanii să moară”, se ştie, şi în cetăţile fericite.

Indiferent de spaţiul din care descinde, scriitorul modern trăieşte dilema conceperii umanităţii omului. Reprezentând umanitatea, personajele din romanele vizate se măcină între două stări. Pe de o parte, necesitatea de integrare în viaţa reală, în mediul şi în cadrul regional le determină să intre în relaţii sociale, iar, pe de altă parte, dezideratul de păstrare a farmecului interiorităţii îi împinge spre căutarea unor refugii rimbauldiene în suprarealitate. Dorinţa de a ancora aceste două impulsuri în ordinea simbolicului transpare în opţiunea acestor trei scriitori pentru tema migraţiei. Şi pentru că în ultimii douăzeci de ani individul din ţările fostului imperiu sovietic vede integrarea ca pe o accedere la civilizaţia şi bunăstarea Occidentului, şi pentru că această integrare constituie în romanele analizate mai degrabă pretext pentru retragere în vis şi cugetare, exodul spre Vest capătă conturul unui itinerar imaginar spre legendarul tărâm El Dorado (atât de mult râvnit cândva de conquistadorii hispanici), considerat acum ca o sursă de îmbogăţire a universului uman. Este, desigur, o călătorie ce reflectă iluziile şi deziluziile, câştigurile şi pierderile inerente.

 

*    *    *

Tendinţa de a crea mituri şi utopii se defineşte pe axa temporalităţii istorice ca fiind specifică perioadelor de criză, de vacuitate sau de profundă nelinişte socială. Refuzând dezechilibrul social şi economic al timpului în care îi este dat să trăiască, omul este tentat să-şi confecţioneze spaţii simbolice ale rezistenţei. Refugiul într-o ţara ideală în care fiecare ar putea să înceapă o viaţă nouă, prosperă, ar fi unul din miturile actuale ale est-europenilor. E un mit ca toate celelalte, care traduce nevoia vitală a omului de a respira aerul miraculosului şi de a-şi proiecta artistic aspiraţiile. Problema miturilor fondatoare capătă însă semnificaţiiaparte atunci când vine vorba de ţările proaspăt divorţate de imperiul sovietic. Faptul că mitul a putut fi instrumentalizat şi folosit în scopul condiţionării mentale a subiecţilor (aşa-zisa „spălare a creierului” şi reeducare a „omului nou”) nu s-a şters din memoria colectivă şi mai precipită încă forţe centrifugale. Ei înşişi creatori de ficţiuni, scriitorii din acest spaţiu şi-au asumat misiunea de a etala enorma ipocrizie a mitografiei comuniste.

II. Contramiturile

Romanul a constituit întotdeauna o dezbatere privind definiţia umanului, personajele care au populat acest gen de-a lungul secolelor constituind diversele faţete sau forme de expresie simbolică a viziunii despre om. De la cele mai nobile la cele mai josnice, reprezentările omului variază în funcţie de epocă, de spaţiu geografic şi de discurs dominant. Genul a dat rezultate notabile mai cu seamă în perioadele în care s-a opus tendinţei excesive de a idealiza individul uman, lui Stendhal, Thackeray, Fielding sau Flaubert revenindu-le meritul de a fi creat formele cele mai eficace de antiidealism (Toma Pavel). Astfel că suntem cumva justificaţi a căuta cele mai convingătoare expresii romaneşti, create în Republica Moldova după 2000, printre replicile date literaturii ce a susţinut obsesia ideologiei comuniste de a educa un om cu o „nouă” mentalitate şi de a construi o societate utopică. Experienţa comunistă/ postcomunistă a favorizat neapărat un pandant la înfăţişarea lui homo sovieticus parcurgând cu fermitate calea spre comunismul ce întruchipa „umanismul absolut” în literatura proletcultistă. Pe acest segment găsim relevante romanele lui Aureliu Busuioc, Spunemi Gioni! (2003) şi Hronicul Găinarilor (2006), precum şi romanul lui Nicolae Popa, Avionul mirosea a peşte (2007).

Materia epică a celor două romane semnate de Aureliu Busuioc constituie sinistra istorie a Basarabiei, epocile de tranziţie şi schimbările de regim ce au bântuit acest pământ al românilor de-a lungul secolelor trecute. Ancorate solid în unele evenimente memorabile, evocările lui Aureliu Busuioc nu sunt scrise în formula tradiţională de frescă istorică, ci glisează între ficţiune politică, memorii şi literatură de documentare. Lumea prefigurată este una a tranziţiei interminabile şi a repercusiunilor acesteia asupra aspectului moral al unor indivizi. Spunemi Gioni! Învăţăturile veteranului KGB Verdikurov către nepotul său este o orchestraţie epică reprezentativă pentru felul în care autorul încheagă genurile de ficţiune politică şi literatură de documentare. Romanul se instalează în ficţiune prin crearea unei trame narative care concentrează experienţa unui hibrid uman produs de ideologia totalitaristă, preocupat la o anumită vârstă de instruirea moştenitorilor săi. Pe schema afirmată a testamentului literaturizat, parafrazând titlul primului document de spiritualitate românească, Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, autorul improvizează un model în negativ, diabolic şi didacticist, în faţa căruia urmaşii testatorului ar trebui doar să se crucească. Veteranul KGB Verdikurov, în vârstă de şaptezeci şi şapte de ani, semnează o lungă epistolă ce înseriază memorii, comentarii pe marginea unor evenimente istorice, îndemnuri şi sfaturi: toate destinate să servească nepotului său de învăţătură în viaţă. Cu o existenţă plină de refulări în copilărie şi de săvârşire cu vârf şi îndesat a şase dintre cele şapte păcate fundamentale (căci de cel de al şaptelea păcat l-a mântuit, pentru totdeauna, câinele lui dom’Ghiţă), „bildungsromanul” bătrânului se vrea unul pilduitor pentru tânărul său nepot de la Litere cu „înclinaţii naţionaliste”, proaspăt bursier într-una din universităţile Americii.

Valoarea acestui roman se relevă prin capacitatea de a surprinde mentalitatea unui om fabricat de maşinăria securistă. Soluţia ingenioasă de a nara evenimentele din perspectiva unui adversar ideologic îi dă posibilitate autorului să atace din interior paranoia proletcultistă, disimulată în formele discursului confesiv. Deraparea de la invariantul narativ de confesiune ca rostire fundamentală despre adevărurile vieţii, pe care îl ilustrează faimoasa lucrare din secolul al XVI-lea (Învăţăturile lui Neagoe Basarab…), este cu atât mai evidentă, cu cât înaintăm în lectura romanului lui Aureliu Busuioc. Dacă începutul traiectului existenţial al lui Ionel Tarabanţu sensibilizează prin ultrajele pe care acesta, fiind copil încă sau tânăr inocent, e nevoit să le suporte acasă, unde e comparat în permanenţă cu fratele său, eminent la învăţătură, mândria dintotdeauna a părinţilor şi a directorului de şcoală, în cizmăria evreului Berl şi la tăbăcăria jupânului Ghiţă, din momentul în care Ionel devine un Ivan Aleksandrovici, ilegalist, ucigaş, trădător de prieteni şi de părinţi, om al puterii, criminal, kaghebist, el provoacă doar repulsie.

Periplul lui Verdikurov este o autentică diagramă a decăderii morale, frustrările din tinereţe, teroarea politică şi ideologică având un efect invers în cazul lui, nefiresc pentru o fiinţă umană care respectă codul moral edificat de veacuri. La fel ca portretul celebrului personaj Dorian Gray, identitatea personajului înregistrează metamorfozele regresive şi degradante ale fizionomiei etice. Român în România Mare, moldovean în Republica Socialistă Sovietică Moldovenească, tătar pentru ruşi şi rus pentru consăteni, cu un nume fluctuant până la formula expresivă Verdikurov, mutilat fiziologic şi spiritual, implicat activ în masacre colective, deportări, şantaje şi stratageme kaghebiste, personajul lui Aureliu Busuioc este figura exemplară a mizerabilului. El reprezintă, în fapt, acea putere malefică şi agresivă care a generat drama atâtor personaje din „romanul obsedantului deceniu”, dar şi a atâtor autentice existenţe traumatizate de utopia stalinistă, perseverenţa activiştilor de partid şi a „dascălilor” universului concentraţionar.

Romanul expune o întreagă galerie de personaje ce ilustrează destinul unor indivizi cu existenţe mutilate tocmai din cauză că au urmat orbeşte surlele şi trâmbiţele marxist-leninist-staliniste. Ion Tarabanţu, Riva Rosenberg, Onufrie Moscalenco, Nicolai Afanasievici Somov ş.a. sunt tot atâtea exemple de inexorabilă eşuare a utopiei comuniste despre societatea desăvârşită, ai cărei membri convieţuiesc în armonie, bunăstare şi fericire deplină. Instrumente docile şi caraghioase ale puterii, plasate în monotonia şi banalitatea cotidianului tern, acestea ilustrează reversul personajelor stereotipe, proferate de scriitorii proletcultişti: activişti devotaţi cauzei, partizani şi ilegalişti infailibili, vorbitori înflăcăraţi de la tribune etc. Săgeţile parodiei demolează pilonii construcţiei iluzorice a literaturii realist-socialiste, autorul propunând o variantă alternativă de viziune asupra acelei lumi în agonie – Basarabia în secolul XX.

Deşi realitatea istorică este trecută prin prisma unei conştiinţe tot mai alterate de năluca comunismului, romanul lui Aureliu Busuioc suplineşte şi funcţia de document al unei epoci ce reflectă fapte autentice şi evenimente ce reconstituie starea de lucruri în oraşul Chişinău înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, retragerea trupelor româneşti în 1940, venirea ruşilor, instaurarea noilor reguli ale regimului proletar, revigorarea monstruoasă a armatei bolşevice după refugiul ei în partea cealaltă a Nistrului, colectivizarea forţată, deportările ţăranilor înstăriţi, masacrul evreilor şi alte atrocităţi din perioada postbelică. Cea mai mare parte a romanului descrie perioada de du-te-vino de regimuri dintre anii 1918-1944, încât e posibilă o paralelă cu transcrierea aceloraşi evenimente din romanul lui Paul Goma (Din calidor) şi eseurile biografice ale Elisabetei Isanos (În căutarea Magdei Isanos şi Cosânzenii). Aceşti trei autori recompun atmosfera din interbelicul basarabean: disperarea generală cauzată de ordinul de evacuare grabnică a armatei române de pe teritoriul Basarabiei, starea de spirit apocaliptică instaurată în gara din Chişinău, infernul bombardamentului însoţit de retragerea armatei bolşevice şi chiar povestea cu paraşutele aruncate ba de ruşi, ba de legionarii români pe teritoriul dintre Nistru şi Prut, din a căror stofă basarabencele îşi coseau rochii şi feţe pentru perne. Dincolo de aparenta neutralitate a relatărilor bătrânului securist, transpare vocea autorului care derulează un dialog cu cei care au adoptat o poziţie disidentă faţă de regimul bolşevic, voce a unui îndurerat de soarta intelectualilor şi a ţăranilor basarabeni, bântuiţi şi devastaţi de molimele istoriei, împrăştiaţi în lume şi devoraţi de nostalgii.

Ceea ce atrage neapărat atenţia este elucidarea mecanismelor diabolice de racolare a denunţătorilor şi a noilor membri ai organizaţiilor secrete. Avem aici expus tot arsenalul de instrucţiuni referitoare la însuşirea teoriei şi practicii enkavediste. Falsa predispoziţie de comunicare şi de confesiune, bunăvoinţa teatrală (Spunemi Gioni!), escamotarea realităţii în numele unei utopii, cultivarea infantilismului şi a spiritului gregar, extragerea meşteşugită a informaţiilor compromiţătoare sunt doar câteva stratageme ale securiştilor, pe care autorul le denunţă cu aciditatea-i specifică şi în articolele de publicistică. Orbirea ideologică împiedică luciditatea şi transparenţa deplină, catastrofele existenţiale nu-l învaţă nimic bun pe Verdikurov, supuşenia şi resemnarea fiindu-i singura reacţie. Ideologia căreia îi slujeşte necondiţionat, fără motivaţii rezonabile, are efecte dezastruoase, coşmareşti, asupra personalităţii sale: în cele din urmă, cei care l-au maltratat i-au devenit exemple demne de imitat. Morbul puterii pune stăpânire pe întreaga-i fiinţă: „Ah, nepoate, nepoate! E atât de plăcut, atât de îmbătător să-ţi domini semenii!” Nicio schimbare în acest mers al lucrurilor nu mai poate fi acceptată, totalitarismul are nevoie în continuare de indivizi iluzionaţi şi supuşi. Deschiderile anunţate de mişcarea naţională provoacă nostalgii după vremurile obscure: „Atunci am înţeles că începem să ne îndepărtăm de romantismul revoluţionar, că se apropie era pragmatismului rece şi sec, că nu au să mai fie urmate exemplele lui Lenin, Stalin şi ale tovarăşilor lor, gata de orice sacrificiu în numele cauzei, în numele umanismului revoluţiei, în numele înaltei morale comuniste…”. Individul manifestă o evidentă „criză de realitate”, devorând ficţiunea şi utopia regimului totalitar fără recensământ şi la nesfârşit. Mizeria structurală şi aspiraţiile nostalgice ale veteranului devin evidente în tiradele patetice şi limbajul lozincard tot mai des utilizat de el spre sfârşitul „epistolei”, secondat şi de alte registre stilistice, de o mulţime de alte voci, printre care şi cea refractar-ludică şi ironică a autorului, care au rolul să-l deconstruiască, să-i perturbe fixitatea.

Pe de o parte, avem o structură epistolară de suprafaţă a romanului, care demască, în fond, o insuficienţă dialogică de principiu a personajului semnatar, discursul său fiind o mostră a comunicării distorsionate, închise în dogmă şi în monologism ideologic. La interferenţa acestui orizont limitat se află cel al autorului având intenţia să multiplice registrele lingvistice şi să creeze breşe în blindajul discursului totalitar şi al ideologiei utopice. Respingerea prescripţiilor oferite de fabricanţii „societăţii perfecte a comunismului” se exprimă prin interpolări lexicale sistematice, prin bruiaje ironice în registrul fals amical al veteranului. Intenţia de denunţare a răului social, a formelor maladive pe care puterea o exercită asupra individului într-o societate totalitară raliază această scriitură la distopiile lui Orwell (1984) sau Zamiatin (Noi).

 

*    *    *

Hronicul Găinarilor de Aureliu Busuioc este un roman-parodie a istoriei Basarabiei de la 1812 încoace. Orice elev din şcoala sovietică moldovenească a „beneficiat” din plin de poveştile măsluite „ştiinţific” şi „artistic” privind această perioadă. Astăzi a devenit aproape un truism să se mai amintească faptul că foştii comunişti şi-au propus nu doar modificarea naturii umane, ci şi schimbarea cursului istoriei. Dar iată că a fost nevoie de încă o ripostă demistificatoare care vizează nu doar manevrele trecutului proletcultist, ci şi insistenţa neocomuniştilor de după 2001 de a continua cu tupeu programul predecesorilor. La începutul secolului al XX-lea, în Republica Moldova, după un deceniu de renaştere naţională, sub ochii stupefiaţi ai celor care au crezut trecutul în mare parte limpezit se înjgheba vârtos o Istorie integrată a Moldovei, menită a sluji consolidării ideologiei comuniştilor capitalişti. Romanul lui Aureliu Busuioc este un gest de revoltă împotriva acestei întreprinderi diabolice, dar şi a celor precedente, revoltă transpusă într-o farsă literară ce contrabalansează cu mijloace artistice o enormă farsă a istoriei şi a interpretări acesteia.

Despre felul cum au menajat („ştiinţific”) comuniştii istoria, deturnând şi instrumentalizând miturile fundamentale astfel încât acestea să se înscrie în linia evolutivă unică a formaţiunilor sociale, având ca punct terminus paradisul comunist, Lucian Boia a oferit mai multe detalii reperabile la nivelul imaginarului [3]. Pentru a impune ideea unui neam diferit şi a unei statalităţi moldoveneşti cu o evoluţie convenabilă până la etapa contemporană a Republicii Moldova, noii falsificatori n-au pregetat să ofere mo(n)stre istoriografice cu evenimente şi eroi scoşi din cufăr, urmând să ilustreze o mitologie proprie, fără de care ar fi imposibilă definirea unei naţiuni. Pe aceeaşi schemă a mitului de origine Aureliu Busuioc improvizează o legendă care proiectează în negativ varianta mitografiei oficiale privind originea aşa-ziselor „forme ale statalităţii moldoveneşti contemporane: Republica Democratică (Populară) Moldovenească, 1917-1918, Republica Autonomă Sovietică Socialistă Moldovenească, 1924-1940, Republica Sovietică Socialistă Moldovenească, 1940-1991 şi Republica Moldova independentă” [vezi 4]. Ei bine, scriitorul octogenar nu-şi complică limbajul cu alambicatele denumiri şi, în virtutea posibilităţilor figurative ale artei, relatează povestea satului Găinari, a cărui apariţie se datorează isprăvilor pseudoeroice ale unor indivizi dubioşi, picaţi în schemele Puterii. Literaturizată, povestea capătă contururile unui roman cu certe trăsături antiidealiste, realizat pe mai multe paliere: roman istoric, roman politic, roman picaresc, metaroman etc.

Hronicullui Aureliu Busuioc are toate atributele şi clişeele unei istoriografii naţionale, doar că evenimentele sociale, politice şi familiale descrise, în care indivizii unei naţiuni ar trebui să se regăsească pentru a-şi cunoaşte specificitatea în raport cu alţii şi care ar trebui să le confere garanţia unei perenităţi, ies anapoda, fără alură eroică. Prezentarea panoramică a istoriei ca şir de evenimente continue ducând, potrivit comuniştilor, spre viitorul luminos, sucombă într-o prezentare simultană, pe mai multe paliere şi în mai multe registre stilistice, după principiul poliecranului. Vocaţia educativ-patriotică şi moralizatoare, inerentă oricărei producţii istoriografice, este deturnată printr-o „parodie a stilului patriotard al moldovenismului primitiv” [5, p. 50], iar exemplele ce ar trebui să ilustreze rolul de magistra vitae a istoriei sunt groteşti sau, mai bine spus, sunt un fel de poveşti despre găinarişi găinării”.

Întemeierea Găinarilor ţine de mijlocul celei de a şaptea decade a secolului optsprezece şi este marcată de un eveniment nu tocmai sublim. Plăieşul Pătru Avădanei este prins în flagrant delict când fura vitele unui comis. Intervenţia tătarilor pe ţinuturile moldovenilor se dovedeşte a fi fericită pentru „eroul” nostru care scapă de ştreangul justiţiei şi pică sub ocrotirea oamenilor lui Alah. Dar „năravul lupului” e bine ştiut: Pătru îşi mulţumeşte salvatorii furându-le arme scumpe şi cai. Şi tot fugind ba de tătari, ba de ai săi, Pătru şi familia sa se întâmplă să se aciueze într-o margine a Roşcoveţilor, un sat din judeţul Lăpuşna, din partea stângă a Prutului, unde s-au ales, tot dintr-o întâmplare fericită şi în aceeaşi măsură ridicolă, cu 12 prăjini de pământ şi o căsuţă părăsită lângă o râpă. Romanul începe de fapt cu scena în care fiul acestora, Panteleu, este executat prin bătaie cu vergile de către sătenii săi pentru furtişag de găini. Supărat şi înrăit, acesta trece „pârâiaşul” (Nistrul) şi împreună cu salvatoarea lui, ţiganca Parascovia, pun începutul aşezării Găinari. Cronologiceşte suntem la „treisprezece ani împliniţi ai secolului XIX”, după anul de răscruce 1812. Ceea ce urmează confirmă aforismul popular despre lucrul început strâmb, căci de aici înainte toate vânturile vitrege abătute asupra roşcoviţenilor vor sufla dinspre Găinari: dispariţia în continuare a găinilor, ocupaţia ţaristă, atacurile bolşevice, anexarea Basarabiei, invazia trupelor sovietice, deportările etc.

Tot astfel se defineşte antropologia morală a romanului: prin contraexemple, prin reliefare sarcastică a pitorescului social şi psihologic în cadrele unei umanităţi în continuă şi ireversibilă degradare. Dincolo de tristeţea mai greu descifrabilă, romancierul se distrează copios pe seama eroilor săi, înzestrându-i cu funeste racile şi beteşuguri spirituale, plasându-i pe deasupra, într-o realitate istorică dezolantă. Descrierea personajelor şi a aventurilor lor constituie un prilej de persiflare neîntreruptă a „eroicului” mitografiei oficiale. Cap de serie al dinastiei Avădănei/Avadonov/ Avodanov, „întemeietorul” Panteleu are toate trăsăturile detestabile: leneş, obtuz, cu patimile hoţiei şi băutului. Nici mai mult, nici mai puţin, această fiinţă lamentabilă este aleasă să reprezinte eroicul „Vârstei de aur” a istoriei. Anii se succedă, capii familiei Avădanei mor nu înainte de a lăsa progeniturilor tot pachetul de vicii. Sub presiunea istoriei aceştia supravieţuiesc în afara legilor umane şi a normelor morale colective, coborând în bufonerie şi uniformizare, încât găinariada lui Aureliu Busuioc se constituie dintr-o suită de destine şi figuri umane deturnate în parodie şi grotesc.

Personajele feminine ale romanului completează această „investigaţie” picarescă, fiind beţive, leneşe, zălude, nătângi, prostituate, incolore. Excepţie face poate Parascovia, a cărei demonism o face remarcabilă, pe alocuri chiar simpatică. Tratată cu umor bulgakovian, exoticul personaj rămâne totuşi să facă parte din galeria femeilor malefice, căci toate iscusinţele ei de vraci şi instinctul vital bine dezvoltat slujesc perpetuării dinastiei Avădănilor cu tot potenţialul lor de maladii. Trebuie menţionată şi ipoteza lui Andrei Ţurcanu asupra acestui personaj nelipsit de semnificaţii ambigue. Exegetul vede în Parascovia o întruchipare a împărătesei Ecaterina, intervenţia ei reprezentând simbolico-ironic „duhul fertilizator al expansiunii ruseşti”. Urmând această pistă de interpretare aflăm că Găinarii ar fi o consecinţă implacabilă a visului imperial al Ecaterinei de a crea pe pământurile Ţării Moldovei cea de-a Treia Romă („proiecţia simbolică a ideii imperiale de extindere”), tandemul Panteleu–Parascovia ar simboliza „hibridul străin şi social degenerat”, iar dăinuirea proiectului împărătesei ar însemna „o extincţie a hibridizărilor şi suprapunerea lor lentă peste istoria naturală a locului” [6, p. 48]. Dovada eşecului acestei întreprinderi prost începute se proiectează în scena finală a romanului care surprinde manifestarea oficială a autorităţilor locale dedicată eroului sovietic Panteleu în faţa bordeiului acestuia (vatra întemeietoare a Găinarilor), transformat acum într-o casă-muzeu de prost gust şi cu iz sovietic.

Pentru cei care cunosc un anumit segment al literaturii dintre Prut şi Nistru nu constituie o dificultate a întrezări în Hronicul Găinarilor nota polemică şi paralele surprinzătoare cu romanul Biserica Albă semnat de celălalt scriitor octogenar, Ion Druţă. Controversele apar în jurul reprezentării influenţei de la răsărit în evoluţia istoriei naţionale de după 1812. E limpede că Aureliu Busuioc îşi asumă o altă hermeneutică a istoriei, refuzând pseudomitologia utopizantă despre generoasa şi protectoarea împărăteasă Ecaterina şi bravul eliberator Potiomkin. Miza romanului e mai mare decât deconspirarea „găinăriilor” istoriografiei sovietice, povestea personajelor principale din Hronic… poate fi interpretată ca o parodie la fragmentele din romanul lui Ion Druţă dedicate acestor două personalităţi istorice. Mai mult, parodia atinge „mitologiile de toate culorile” ce au contribuit la falsificarea istoriei, niciuna din ele nu este cruţată fie că vine de la Plutarh, Tacitus, Homer sau Virgiliu, fie că de la creatorii eposului eroic Nibelungenlied sau Slovo o polku Igoreve, fie că de la „topografii ţarişti” sau de la interpreţii contemporani. Şi dacă „gogoşile” clasice sunt înghiţite cu plăcere „nu pentru «adevărul» ce-l conţin, ci pentru talentul, pentru extraordinara fantezie a autorului”, „găinăriile” sovietice se fac vinovate tocmai de totala lipsă a fanteziei: „Ilustrul şi bătrânul meu coleg Miron Costin a scris că «nasc şi la Moldova oameni», dar a omis să scrie ce fel de oameni şi la ce Moldovă! Şi iată, trei sute şi vreo cincizeci de ani mai târziu un grup de indivizi din Republica Moldova, autointitulaţi «comunişti», îmbată poporul cu apă rece şi îl face să creadă că pe ei i-a avut în vedere moşul-cronicarul, punând astfel mâna pe putere! Urmările acestei – hai să spunem civilizat – neglijenţe se cunosc. Şi mai ales se simt…”.

Nu există în roman măcar o categorie umană sau măcar un personaj cu funcţiuni binefăcătoare care ar fi purtătorul de cuvânt al dreptei cumpene auctoriale. Cele câteva explicaţii şi avertizări metaliterare păstrează tonul reflexiv de amară ironie, nimic nu pare sentenţios şi didacticist. La fel cum antropologia morală se relevă în imaginile personajelor create pe muchia unui dramatism cvasigrotesc, se definesc şi adevărurile. Detectăm neapărat o infuzie de idealitate într-o linie epică în deriziune, propulsată printr-un fel de amestec de melancolie şi sarcasm, bonomie şi cinism. Exerciţiu de autoflagelare etnică sau exorcizare a maleficului râzând programatic de el, romanul oricum nu te lasă copleşit de disperare. În ciuda finalului „apocaliptic”, rămâne mereu speranţa că pasărea Phoenix va reînvia şi omenirea se va revigora în propria suferinţă.

 

*    *    *

Dorinţa şi neputinţa individului de a se elibera de puternicele constrângeri ale mediului se traduc la Nicolae Popa printr-o expresie simbolică modernă, care a şi dat titlul romanului Avionul mirosea a peşte. Se ştie că în imaginarul colectiv avionul, corespondent modern al păsării, ca şi peştele înotând în apă, reprezintă marile aspiraţii de înălţare spirituală ale omului. Doar că în romanul lui Nicolae Popa peştele nu lunecă cu dexteritate în mediul acvatic, ci stă îngheţat, burduşit pe de-asupra cu marfă de contrabandă, iar ceea ce pluteşte în apă este trupul unui tânăr cu o existenţă dubioasă. Această răsturnare de mit prefigurează viziunea asupra lumii a unui dezgustat de starea morală, socială, culturală, politică şi economică a ţinutului în care s-a născut şi locuieşte, a unui înnebunit de obsesia culpei cauzate de lipsa comunicării efective cu semenii săi.

Acţiunea romanului promite o intrigă poliţistă care, la un moment dat, este diluată cu alte substanţe. Mihai Loghin, absolvent la Litere, se află în penitenciar pentru o presupusă omucidere şi este pus în situaţia să depună mărturii în scris pentru anchetă. Foarte curând însă depoziţia devine permeabilă discursurilor de altă natură, oscilând între mărturisirea criminalului şi confesiunea epistolară a îndrăgostitului, naraţiunea fantasmatică a nebunului şi autoanaliza scriitorului care se explorează/defineşte prin intermediul scrisului. Acest cadru fluctuant cuprinde evocări ale evenimentelor care au precedat şi au urmat privaţiunea de libertate, fragmente de anchetă poliţistă, reflecţii metaliterare, digresiuni lirice, devenite pe alocuri tulburătoare poeme în proză. Mărturiile au ceva din ambiguitatea şi impasibilitatea trucată specifică prozei lui Kafka sau din dezgustul sartrean faţă de realitate, căci la capătul romanului ne dăm seama că faptele invocate sunt mai degrabă rodul imaginaţiei exacerbate a unui individ rătăcit în labirintul sinelui, torturat de pierderea pe rând a tuturor reperelor existenţiale. Reconstituind din frânturi posibila crimă, aflăm că Mihai şi-ar fi ucis colegul pe nume Maximilian Mutu într-un moment de furie, provocat de atitudinea şi cuvintele abjecte ale acestuia din urmă la adresa preotesei Agnesa (destinatara epistolei). Dispariţia lui Mutu, de care Loghin se face sau nu vinovat, constituie un pretext pentru explozia experienţei sale sensibile, devenite un preludiu la tragica şi irevocabila cădere în abis care va urma. În ordinea firească a genului, subiectul nu se consumă cu o sinucidere ce ar elibera rapid eroul de suferinţă, căci autorul îi prepară acestuia o moarte lentă, cu demolări treptate, milimetrice, cu treceri prin nefericite experienţe sociale şi erotice, detenţie în penitenciar şi tratament în casa de nebuni.

Romanul este scris la persoana I-a şi aminteşte mai degrabă o autodescifrare din acelea făcute pe celebrul divan freudian, decât de pledoaria unui inculpat (a se vedea imaginile din primele alineate: „În ceea ce mă priveşte, întins pe plapumă…”, „eram ca şi întins pe o cruce” ş.a.). Se desprind neapărat de-a lungul lecturii câteva constelaţii imaginare ce descoperă dorinţa, teama şi ambiţia celui care se mărturiseşte, încât nicio interpretare nu va putea evita reconstituirea imaginilor în metamorfoză. De fapt atenţia ar trebui să se concentreze asupra a cel puţin două planuri care comunică între ele: pe tabloul social din primul deceniu de suveranitate a basarabenilor şi, respectiv, pe sistemul de imagini care trădează neliniştea şi frustrările individului incapabil a se adapta la condiţiile în care i-a fost dat să existe.

Realitatea istorică descrisă are toate datele unei lumi peste fire, capabilă să furnizeze suficiente motive pentru traume psihologice şi claustrări. Romanul reactualizează segmentul în care se fac vizibile consecinţele imediate ale căderii sistemului sovietic: dezmăţul grupărilor interlope şi subordonarea de către acestea a tuturor figurilor centrale ale vieţii sociale, de la diriguitorii economiei sau demnitarii republicii până la slujitorii bisericii. Serviciile secrete fac abstracţie de schimbarea regimului şi funcţionează pe vechi, invadând viaţa privată a oamenilor. Este expresiv (şi) în acest sens enunţul reluat obsesiv de-a lungul romanului: „se ştie, totul se ştie…” amintind de supravegherea orwellianului „frate mai mare” care „stă cu ochii pe tine”. Entuziasmul mişcării naţionale piere treptat, iar foştii deputaţi, dacă nu fac parte din structurile mafiotice, sfârşesc lamentabil în sărăcie. Pe undeva în roman este înserat monologul unui deputat democrat autoflagelându-se pentru greşelile, lipsa de pragmatism şi, mai ales, pentru indiferenţa cu care el şi colegii săi de Parlament i-au tratat pe cei datorită cărora au acces la Putere: învăţătorii, bibliotecarii şi medicii de la ţară. Confirmând legitatea despre idealiştii frânţi implacabil de viaţă, deputatul moare, inima i se frânge în momentul în care află că (trebuie remarcat sarcasmul autorului) a obţinut Cetăţenie românească. Scena este grăitoare în sensul atitudinii autorului faţă de pericolul idolatrizărilor excesive şi a miturilor aplicate la nivel social. Fiind, în fond, principii bune, uneori ele se pot transforma în opusul lor. Atrocităţile şi crimele monstruoase, rezultatele implementării utopiilor de tot felul (fasciste, comuniste etc.), sunt avertizări de neignorat în privinţa primejdiei delirărilor politice.

Poate aşa se explică faptul că singurul mit pe care îl acceptă prozatorul în structura de profunzime a naraţiunii sale este cel al supliciului lui Isus răstignit pe cruce, proiectat în imaginea revelatorie de la debutul romanului: „Eram ca şi întins pe o cruce masivă de lemn ce plutea în derivă pe suprafaţa pământului. Aşteptam să fiu săltat de la spate cu tot cu cruce şi ridicat pe traiectoria bine cunoscută până în poziţia verticală a oricărui crucifix. Trebuia însă să mai stau o vreme culcat cu faţa la cer în aşteptarea răspunsului la întrebarea dacă voi fi primit sau nu acolo, sus. Şi tot uitându-mă în tăriile cerului, deodată, bang! M-am ciocnit ca de un tavan. Cerul era ca de gheaţă! Câtă densitate!” Starea-suspensie între aspiraţia spirituală şi forţa gravitaţională a contingentului, care ar exprima cele două aspecte ale naturii umane: dumnezeiască şi omenească, imposibile de separat decât prin moarte, ţine în amorţeală receptarea evenimentelor din timpul real, astfel încât intriga poliţistă anunţată trece curând în planul secund al interesului. Ceea ce atrage mai degrabă atenţia este înscrierea acestei stări abisale într-o orchestrare epică cu simboluri, parabole şi alegorii literare. Ni se revelează treptat fizionomia spirituală a unui tip suferind de un preaplin al lucidităţii, care îşi transferă introiecţiile psihice în proiecţii asupra lumii exterioare.

Tentativele de eliberare a fiinţei de eul terestru sunt transferate şi sublimate artistic generând imagini inedite. Iată doar câteva ce ţin de constelaţia semnalată în titlu: „Aveam impresia că avionul se desprindea de sol încercând să târască toate dealurile după el”; „Avionul se scutură de ultimii zgrunţuri ai pistei de decolare (…) Ciorile, din nou ciorile (…) Te şi miri că deocamdată nicio turbină a vreunui motor nu s-a înfundat cu pene, cu oscioare şi maţe de cioară, trântind avionul de pământ”; „Matache e la al şaselea zbor (şi ultimul n.a.) pe această direcţie şi schimbarea îl sperie. I se pare incredibil să nu i se mai arate pe dreapta cearşaful acela alb-scânteietor, îngheţat parca pe cer, către care se îndreptase şi pilotul lui Hemingway” sau „UN AVION MOLDOVENESC ÎNCĂRCAT CU PEŞTE S-A PRĂBUŞIT ÎNTR-UN LAC DIN TANZANIA”. Starea de criză provoacă deturnarea de la modul anterior de percepere a realităţii şi crearea unui univers imaginar compensatoriu, în care te poţi orienta doar urmărind această evoluţie zigzagată, oscilând pe verticală. Traiectul existenţial al lui Mihai Loghin pune simultan în lumină relaţia dialectică dintre individ şi societate, pe de o parte, şi dintre individ şi divinitate, pe de altă parte.

Mai multe sunt, de fapt, ideile-temă în jurul cărora se polarizează conflictul în roman: starea de culpabilitate, alienarea, erosul, dorinţa de integrare în societate, conflictul patern, problema scrisului etc. Pe fiecare segment tematic al nemiloasei aventuri de explicare a sinelui se profilează cel puţin două lumi diferite, inegale ca prezentare: cea a eului şi cea aparţinând celuilalt, văzut în oglidă lacaniană. Se mizează mai ales pe efectele acestei oglinzi imaginare care îi permite individului să se vadă dinafară, să se perceapă ca entitate aparte. Relevante în acest sens sunt imaginea de debut reprezentând eul liric întins pe o cruce în faţa cerului de gheaţă, scena în care Max ţinea cu tot dinadinsul să prindă cu oglinda avionul din zbor, motivul frecvent al ochilor albaştri, precum şi enunţul, pomenit mai sus, care e un inel poetic reunind mai multe sugestii din zona cercetării imaginarului colectiv: „se ştie. Absolut totul se ştie…” înainte ca individul să aibă conştiinţa de ceva. Dar tocmai acest imaginar speculativ subminează integralitatea subiectului, căci sensul său este proiectat spre el dinspre o lume asupra căreia nu poate avea niciun control – lumea celuilalt.

Alterităţile capătă, în funcţie de stările de spirit ale personajului, multiple chipuri de semioameni sau de semianimale. Urmărind metamorfozele spirituale ale personajului, captăm câteva pregnante constelaţii de imagini, care-i desemnează alter egourile fragmentate: Loghin – „cel în carne şi oase” şi „cel din mărturisirile lăsate în scris”, Loghin – criminalul descris în depoziţie (inculpatul), Loghin – desfiinţat de sentimentul de dragoste pentru Agnesa („idiotul util”, „badyguardul”), Login – masculul încăpăţinat („opăritul”), Loghin – blasfematorul, Login – „omul bun”, Loghin – „şopârlă”, „şarpe”, „nemilos aligator”, Loghin „scheunând” şi „urlând” până la desfiinţare, Loghin – nebunul etc. O atenţie aparte trebuie acordată ipostazei Loghin – scriitorul, care este, pe de o parte, visătorul în stare de veghe, omul bântuit de coşmaruri, înfricoşat de propriile stări de reverie şi traumatizat de realitatea cotidianului. Pe de altă parte, atestăm mereu conştiinţa lucidă a faptului că magma de ecouri şi pulsiuni, amintiri, simptome sau vise sunt traduse în acte de limbaj şi că artefactul textual joacă rolul intermediarului ce mijloceşte comunicarea între lumea personală a autorului şi lumile celorlalţi („Anchetatorilor nu le rămâne decât să rebobineze filmul evenimentelor reieşind din aceste mărturisiri adunate (cu modificările specifice genului, bineînţeles) într-un roman de care mă fac responsabil în măsura în care sunt sau nu responsabil şi de crimă”). La acest nivel capătă semnificaţie referinţele intertextuale care sugerează probabil un anumit mod de asumare a existenţei, cele câteva trimiteri mai evidente la Crimă şi pedeapsă de F.I. Dostoievski, Străinul de Al. Camus, Procesul şi Castelul de Kafka, Greaţa de Sartre, Zăpezile de pe Kilimanjaro de E. Hemingway etc. indicând preferinţele livreşti.

Uneori Nicolae Popa îşi adânceşte viziunea, prefigurând prin extaze contemplative un adevărat regim poetic al sacralităţii. Un întreg evantai de alterităţi sugerează deschiderea eului spre lumea supranaturală, Loghin proiectându-se pe rând în imaginea lui Isus suferind pe cruce, în cea a tânărul rohman rugându-se etc. Multe ipostaze apar ca rezultate ale valorizării mitologiei autohtone: blajinii, Bâtrânul Peşte-Şopârlă care oscilează între lumea de aici şi cea de „dincolo”, Omul-de-pe-deal, cerşetorii, câinele Spartac cu ochi blajini, rinocerul fără corn, pisicile albe pe nume Crina, Florica, Ofelia, Lăcrămioara, Narcisa, Fulguţa, Sulfina, Filomela.

Identitatea personajului nu devine mai clară nici atunci când se încearcă definirea lui ca fiinţă socială. Oglinda reflectă mereu imagini dezolante de idealişti sau de tipi bestiali. O serie de ipostaze atenţionează asupra precarităţii idealizărilor: iubita şi trădătoarea Agnesa („Iuda mea”), pilotul Matache picat fără voie în schema afaceriştilor, părintele Anatol care durează o biserică, dar care se îneacă în împrejurări misterioase, Nadina dezgustată de viaţa de acasă şi plecată ca şi alte femei în străinătate, deputatul Filaret Loghin culpabilizându-se pentru eşecurile politice. Cu toţii se înscriu în masa incoloră alcătuită din indivizi pe nume „«Alienatul unu!»,

«Alienatul doi!», «Alienatul trei» şi tot atâţia alienaţi câte ALINEATE avea Declaraţia de Independenţă”. O altă constelaţie cuprinde gama morbidului relaţiilor sociale: Max cu un comportament instinctual, anchetatorul Curbet care aduce acuzaţii fără a avea dovezi, indivizi mirosind a peşte (e vorba de o afacere dubioasă legată de

 

 

 

 

 

 

exportul peştelui), bandiţi vorbind într-o „limbă potricălită de cariile puturoaselor lor guri”, criminalul de la televizor ucigându-şi ilustrativ victima-manechin, demnitarul

„protector” Davărog, marele regizor al Marii Adunări Naţionale, administratorul- bursuc etc.

În această schemă a existenţei umane, situate între eros şi thanatos, nu se ştie niciodată de unde începe să se manifeste o alteritate a fiinţei sau alta, căci de bună seamă

„totul se mişcă şi se suprapune şi niciodată nu poţi fi sigur că ştii când treci pe deasupra sau pe dedesubtul Pământului”. Polifonia pulsiunilor inconştientului trădează prezenţa unui autor vulnerabil, ezitant, angajat, deci umanizat, care tinde să fie el însuşi, să prezinte faptele autentic, evitând inocenţa interbelicilor. Conştiinţa critică a autorului este mereu trează, îndreptată împotriva docilităţii sociale şi, implicit, demascând simulacrele regimurilor totalitare de care mentalitatea colectivă a basarabenilor nu s-a debarasat. În această ordine de idei chiar şi mitul cristic, mitul învierii morţilor, mitul sfântului Gheorghe, grefate în roman, funcţionează ca şi contramituri, pe contrasens cu mitul milenarist în varianta ideologilor comunişti. Această conştiinţă care distruge şi creează mituri s-a dovedit a fi mobilizatoare pentru căutarea unor căi alternative de gândire artistică.

 

Note:

  1. Toma Pavel, Gândirea romanului, Bucureşti, Humanitas, 2008.
  2. Tzvetan Todorov, Viaţa comună. Eseu de antropologie generală, Bucureşti, Humanitas, 2009.
  3. Lucian Boia, Mitologia ştiinţifică a imaginarului, Humanitas, Bucureşti, 1999.
  4. vezi autoreferatul tezei de doctor în ştiinţe istorice al lui Victor Stepaniuc, Chişinău, 2007.
  1. Alexandru Burlacu, Tehnica poliecranului în Hronicul Găinarilorde Aureliu Busuioc, în revista Metaliteratură, Chişinău, 2008, nr. 3-4, p. 50.
  1. Andrei Ţurcanu, Găinarii şi ochiul atroce al râsului, în revista Metaliteratură, Chişinău, 2008, nr. 3-4, p. 48.

305 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *