Mihai Cimpoi: „Am fost «un lup singuratic» faţă-n faţă cu literatura care mi-a fost «pradă»”

Mihai Cimpoi: „Am fost «un lup singuratic» faţă-n faţă cu literatura care mi-a fost «pradă»”

(Fragment din cartea Aliona Grati în dialog cu Mihai Cimpoi: „Sunt un om de cultură devenit un destin”,
Ed. Prut internaţional, 2013)

A.G. Domnule academician, dintre cele trei discipline fundamentale ale studiului literaturii, critica constituie miezul în jurul căruia alegeţi să vă fixaţi identitatea profesională. Nu este opţiunea cea mai simplă, tocmai dimpotrivă. Act funciarmente valorizator, presupunând cunoaşterea şi operarea unor principii, criterii şi concepte temeinice, critica indică, încă de la origini, o judecată selectivă, care în toate timpurile a pus în primejdie pe oricine şi-a asumat-o. De ce critica literară? A fost o întâmplare, a fost o influenţă exterioară, sau a fost o chemare?

M.C. Desigur, de la origini critica înseamnă judecată (bună), zeiţa Themis fiind, aşadar, cea care o tutelează. Cântarul (= cumpăna) este atributul ei simbolic. Or, o cântărire (= cumpănire) este o operaţie care cere inteligenţă, sensibilitate, dar analitic asociativ / disociativ, logică („critica bună, rea trebuie să fie logică”, postula şi Alecu Russo al nostru). Ca şi „literatura” şi „cultura”, ea este mereu definită / redefinită cu o transmutare permanentă de accente teoretice: estetică în mişcare, fenomenologie, poetică a textului în devenire, hermeneutică, metaliteratură şi şirul de definiţii categoriale poate fi continuat. În toate condiţiile statutare rămâne, însă, judecata de valoare. În cazul meu, critica s-a născut, paradoxal, dintr-o dragoste faţă de literatură. Căci Gogol stăruia, într-un articol, anume asupra acestei calităţi a ei. Deci a fost, indiscutabil, o chemare, o chemare a dragostei ce-o purtam scrisului, valorilor.

A.G. Să vorbim despre începuturile criticii Dumneavoastră care a stat sub zodia unui impresionism elevat, estetizat, impregnat de neologisme. Exprimarea artistico-elegantă, poematică, cu volute stilistice şi exces de metafore l-a determinat pe Constantin Ciopraga să Vă caracterizeze drept un „hermeneut de ţinută modernă”, iar unii Vă consideră un „critic artist”. Ce credeţi despre asta? V-a făcut diferit de ceilalţi critici ai timpului de la noi acest limbaj critic în filigran?

M.C. Critica ţine deopotrivă – lucru mult dezbătut – atât de ştiinţă, cât şi de beletristică (este ştiinţă inefabilă şi sinteză epică, după Călinescu).

„Istoria este o ştiinţă cu legi inefabile şi o sinteză epică” (Principii de estetică, 1968, p. 187). Conform acestui mod de a înţelege lucrurile în domeniul istoriei literare, este nevoie de un critic formulator de valori şi de un cap epic care să scrie o epopee (fie de forme, fie de destine personale). N-ar trebui să pară un paradox, precizează Călinescu, „că în istoria literară sunt mai puţin importanţi scriitorii în sine, cât sistemul epic ce se poate ridica pe temeiul lor”. Din moment ce se ocupă de literatură, criticul se cade să fie un literat, un metaliterat, fiindcă porneşte de la literatură. Făcând literatură de gradul doi, el îşi poate transforma scrisul, scriitura (în termenii lui Barthes) în adevărata literatură. Textul lui, care apare ca hipotext sau ca arhitext, poate străluci prin talent, cu toate atribuţiile acestuia: rostire esenţială a fiinţei autorului şi fiinţei textului acestuia, eleganţă şi disciplină clasică, dar şi spirit ludic postmodern. Aşa cum, după Buffon stilul este omul, tot astfel, stilul este omul critic.

A.G. Aţi avut cumva sentimentul urgenţei unei intervenţii în favoarea principiului estetic în critica timpului?

M.C. Întotdeauna, mai cu seamă în perioada absolutizării rolului conţinutului. Mă ajuta rusul Belinski, taxat şi ca revoluţionar, care spunea că în artă / literatură talentul este totul.

A.G. Acest tip de critică este unul din genurile literare care solicită autorului mai mult timp şi forţe interioare. Pentru că lucrul asupra unui text străin îl obligă pe criticul „artist” să caute acel „miez”, acel principiu dominator ce face un text să devină operă literară şi, totodată, să găsească calea cea mai expresivă de comunicare a „descoperirii” sale. Ce „motivări” V-au împins către această perspectivă?

M.C. Apărarea esteticului, în orice condiţie, este însăşi raţiunea de a fi a criticii, este acelmódus vivendi, fără de care ea se neantizează.

A.G. A fost perioada începuturilor Dumneavoastră, a aşa-numitului dezgheţ hrusciovist, oportună apărării esteticului?

M.C. Au fost perioade diferite. A fost perioada postbelică, proletcultistă, pusă sub semnul dirijismului jdanovist, care cerea să urmeze prescripţiile, dogmele realismului socialist. Asta s-a întâmplat până la începutul anilor ’60, perioada dezgheţului hruşciovist, când s-a scris şi o bună literatură română. A venit Druţă, Vasile Vasilache, în proză, Beşleagă, Grigore Vieru, în poezie. Atunci s-a pus accentul şi pe etic, şi pe estetic, nu numai pe social, pe acel social pervertit, când trebuia să cânţi Uniunea Sovietică, marea patrie sovietică şi aşa mai departe. Au apărut cărţile în limba română şi au început să se publice clasicii noştri. Până în 1956-1957, clasicii au fost consideraţi exponenţi ai burgheziei, ai ideologiei burgheze şi nu erau editaţi. Şi în România s-a întâmplat aşa; Arghezi a vândut legume la tarabă, până prin anii ’50, iar Blaga a fost bibliotecar.

Dezgheţul acesta valoric a fost prefaţat de alte fenomene. Prin 1954, s-a început editarea, deşi trunchiată, a clasicilor noştri Eminescu, Creangă, Alecsandri. După moartea lui Stalin, ei au fost scoşi la lumină. Şi asta a produs o reorientare în conştiinţa noastră naţională. Am înţeles cine suntem, care sunt valorile noastre. Ni s-au redat aceste valori încetul cu încetul. Noi îl mai citeam pe Eminescu, cum spune Grigore Vieru, prin crăpăturile de la băncile studenţeşti. S-a întâmplat minunea revenirii noastre într-o matcă stilistică normală. S-a mai normalizat şi ortografia. Deşi chirilică, se scria româneşte. Cu norme ortografice româneşti.

În perioada dezgheţului, aveam acces la cărţile româneşti, se vindea „Viaţa românească” în chioşcuri, o puteam cumpăra liber, iar la Biblioteca Naţională exista o secţie de literatură străină, unde aveam acces la literatura română. După aceea, au apărut certurile Moscovei cu Ceauşescu… Se ştia că acest lucru dăuna direcţiei ideologice din cultură şi s-au interzis cărţile româneşti. Librăria română care a existat s-a închis. Deja prin anii ’70, când Ceauşescu a încetat să mai vină la congresele PCUS la Moscova, s-a închis şi librăria. Întotdeauna erau nişte campanii ideologice foarte dure…”

A.G. Este bun impresionismul liber, cu virtuţi artistice în critică? Unii critici literari, cum e Marin Mincu, spre exemplu, s-au pronunţat împotriva impresionismului foiletonistic. Ce părere aveţi?

M.C. Parafrazându-l pe Voltaire care afirma că toate genurile sunt bune în afară de cel plictisitor, putem spune că şi impresionismul este bun dacă nu e „plictisitor” şi limitativ. Lovinescu îl impune, la noi, anume ca pe un unghi de abordare, căruia i se asociază un act critic viu, şi nu ca o metodă. El stă la baza modernismului axat pe triada noţionalărelativism, sincronism, diferenţiere. De altfel, orice gen de critică, în special cea de întâmpinare nu poate fi conceput fără „o doză” mai mare de impresionism. Impresia este temeiul judecăţii de valoare.

Nu există o critică „impresionistă” şi alta „raţională” care să aplice o singură „metodă”, fiindcă nu putem concepe impresii fără raţiuni şi raţiuni fără impresii. Absurditatea unei astfel de distingeri este clară, dat fiind că „un examen critic începe obligatoriu printr-o „impresie” şi se împlineşte printr-un proces de raţionalizare mai mult ori mai puţin aparent” (Principii de estetică, p. 203). Criticul cel mai impresionist este în acelaşi timp şi cel mai familiarizat cu raţiunea.

A.G. Deci aţi fost dominat chiar de la începuturi de sensul estetic al artei. Ce aţi făcut personal pentru a introduce perspectiva estetică, ideile şi conceptele legate de aceasta în limbajul criticii de atunci?

M.C. Am căutat ca însuşi limbajul să fie estetic. Apoi prin impunerea primatului esteticului în analiza critică şi prin interesul deosebit al scriitorilor care, începând cu Druţă şi Vieru, apoi cu generaţia lui Dabija (Leonida Lari, Vasile Romanciuc, Iulian Filip, Andrei Ţurcanu, Nicolae Vieru, Valeriu Matei, Nina Josu) au reabilitat esteticul. Ochiul al treilea privea, în primul rând, spre estetic.

A.G. Primele titluri ale cărţilor Dumneavoastră au fost Disocieri (1969) şiAlte disocieri (1971). Ce V-aţi propus să „disociaţi” atunci?

M.C. Disocierile delimitau categoric valorile şi nonvalorile, noul şi vechiul în modul de a înţelege literatura, impuneau spiritul critic, aprobau şi stimulau orice mişcare ce se făcea pe un ascuns subtextual drum spre Centru. Salutam, în subsidiarul cu aspect evazionist-esopic, încercările disperate ale literaţilor basarabeni de a se reîntoarce spre el din cărările lăturalnice şi înfundăturile pe care au fost împinşi metodic. Se contura o regăsire a matricei stilistice autentice, o întoarcere la Ithaka, la izvoarele vierene, la arhetipuri. Demersul disociativ avea în vedere eminescianismul, prin care regenera românismul, impactul lui Arghezi, Blaga, Bacovia, Stănescu, Sorescu, Păunescu.

A.G. Ce părere aveţi de aplicarea unor metode în critică? Ce ar însemna metoda în critică şi dacă duc metodele la înnoirea instrumentului critic? Aţi urmărit scopul de a impune o critică de direcţie, o şcoală de critică­?

M.C. Nu sunt convins că m-am ţinut de anumite metode şi că am urmărit scopul de a impune o critică de direcţie, o şcoală critică, deşi – iată – un distins coleg, Theodor Codreanu, mi-a depistat metodic metodele şi a intuit în demersul meu critic o direcţie, o şcoală. Vorba ceea: să vezi şi să nu crezi! Cred, totuşi, că m-a convins şi pe mine că parcursul meu ar fi de la mitopo(i)etică la critica ontologică. Să cităm din cartea sa: „Grila mitopo(i)etică este, desigur, de sorginte europeană, cu ingerinţe arhetipale de la Platon până la Carl Gustav Jung, Mircea Eliade, Sigmund Freud, Charles Mauron, Gilbert Durand, Jacques Lacan ş.a., trecuţi însă prin marea tradiţie a fenomenologiei de la Hegel la Edmund Husserl şi Heidegger. Mihai Cimpoi încearcă să-şi singularizeze modelul şi metoda tocmai prin «sinteza» dintre arhetipal şi Dasein, ca facere (poien), apropiindu-se de poetica formativităţii lui Luigi Pareyson” (Theodor Codreanu, Mihai Cimpoi, de la mitopo(i)etică la critica ontologică, Iaşi, 2012, p. 8-9).

Cel mai exact stabileşte ce se întâmplă cu metoda Dámaso Alonso. Criticul spaniol şi-a dat seama că a utilizat metode foarte diverse în studiul celor mai mari poeţi ai Spaniei şi că alegerea „metodei” pentru studiul stilistic nu se poate face cu ajutorul normelor unui criteriu raţional. „Mai mult, precizează Alonso, am înţeles că pentru fiecare stil există o cercetare stilistică unică, mereu alta, mereu nouă, când treci de la un stil la altul” (Poezie spaniolă, Bucureşti, 1977, p. 3). Unica modalitate de a pătrunde în incintă e „un salt norocos, o intuiţie”, dar orice intuiţie este „un afect, e un act de iubire sau care presupune iubirea”.

A.G. O mare parte a suspiciunilor faţă de metodă şi de sistemul critic vine din utilizarea lor ostentativă, fără flexibilitate. Pe lângă instrumentele „ştiinţifice” e nevoie de gust, intuiţie, cultură şi ingeniozitate interpretativă, condiţii postulate atât de G. Călinescu, cât şi de Constantin Dobrogeanu-Gherea, critici oarecum diferiţi. Ce anume nu trebuie să-i lipsească unui critic literar?

M.C. Nu i-aş pune alături pe Călinescu şi Dobrogeanu-Gherea din simplul motiv, pe care-l expuneţi exact, că cel dintâi este cu metodă/metode flexibilă/flexibile, având o deschidere largă spre mai multe unghiuri de abordare (este un Călinescu în ampla prospectare monografică a lui Eminescu prin grilă filosofică, sursieră, în explicarea artei povestitorului Creangă prin oralitate, realism poporan, arhetipalitate şi un cu totul alt Călinescu în monumentala sa Istorie… unde este lansonian, sainte-beuvian, lovinescian; cel de-al doilea se cantonează într-o metodă sociologistică (cu explicarea pesimismului eminescian prin influenţa mediului). Criticului poate să-i lipsească metoda, dar nu şi talentul.

A.G. Aţi menţionat nu o dată că nu ţineţi de o anumită metodă de interpretare şi totuşi în exegezele Dumneavoastră asupra literaturii lui Grigore Vieru şi Ion Druţă se profilează o hermeneutică a simbolurilor arhetipale şi a structurilor mitice. Titlul studiului despre Grigore Vieru se intitulează edificator în acest sens, Întoarcere la izvoare. Aţi avut acces la literatura românească şi occidentală despre critica arhetipală şi mitanaliză, la cărţile unor Maud Bodkin, Northrop Frye, William Blake sau Gilbert Durand, Gaston Bachelard? Cum s-a întâmplat să sincronizaţi cu preocupările de atunci ale criticii de dincolo de Prut?

M.C. După lucrările lui Bachelard, aflate la biblioteca Institutului de literatură universală din Moscova, s-a făcut un microfilm special pentru mine; lucrările altor critici le-am cunoscut prin traducerile şi studiile lui Matei Călinescu, Virgil Nemoianu (vol. antologicStructuralismul, 1967, adus de undeva de Mihail Dolgan); Ion Pop, Romul Munteanu, Mircea Martin şi, fireşte, Eugen Simion (în Timpul trăirii, timpul mărturisirii. Jurnal parizian, 1978 şi Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator-operă, 1981).

A.G. Într-un articol din „România literară”, intitulat provocator „Simulacrele normalităţii”, Eugen Negrici afirma următoarele despre critica de metodă: „În loc să declare un război necruţător degradării spiritului critic, să intre în jocul mortal al deciziei neiertătoare şi al înfruntării bărbăteşti a pericolelor ce pândeau peste tot peisajul bolnav al literaturii române contemporane, numeroşi critici au dezertat spre locurile unde (…) nu erau expuşi direct presiunii proletcultului (…). Nu este exclus că tocmai din cauza acestei «laşităţi» să se ivit şi consolidat cea mai puternică şcoală cu cei mai serioşi poeticieni, structuralişti, hermeneuţi, textualişti din această parte a Europei”. Nu a fost critica estetică pe care aţi adoptat-o Dumneavoastră o consecinţă a evaziunii, a nevoii de a ocoli sistemele existente, politic vorbind?

M.C. Evazionismul din Ţară, generat de laşitate, este total diferit de evazionismul basarabean care ţine de strategia rezistenţei, a luptei pentru păstrarea fiinţei naţionale, a limbii care e casa acestei fiinţe (în accepţia lui Heidegger şi Eminescu al nostru). Apoi, o evadare în estetic nici nu poate fi concepută, căci esteticul se intersectează neapărat cu eticul şi cu socialul. Eugen Negrici cheamă post-factum la o dizidenţă totală, ceea ce e de domeniul absurdului, căci nu cred că opoziţia faţă de regim a lui Călinescu ar fi fost mai indicată decât micile sale compromisuri. La fel cea a lui Vianu. În cazul Basarabiei atestăm un fenomen aparte: un martiraj intelectual şi o cultură rizomică. Evazionismul din Ţară nu s-a generalizat. Noica şi Simion, bunăoară, nu pot fi consideraţi evazionişti.

A se ţine minte: mama unui poet din Transnistria, Nichita Smochină, care a fost un intelectual deosebit, a fost împuşcată pentru faptul că ţinea sub icoană o revistă în care se publicau nişte poezii ale fiului său, în limba română. Pentru asta a fost împuşcată pe loc. Petre Ştefănucă, mare folclorist, a fost maltratat şi bătut cu propria sa carte, pentru faptul că a refuzat să vorbească în rusă la proces… Pentru asta a fost pur şi simplu nimicit, în 1992. Nicolae Costenco – sufletul revistei „Viaţa Basarabiei“, redactorul-şef – a spus: suntem de acord să construim comunismul, dar să-l construim în limba română… Pentru asta a făcut 15 ani de închisoare. Toată intelectualitatea noastră aproape, în proporţie de 90%, a fost deportată şi mulţi au murit acolo. A murit Curicheru şi mulţi alţii.

A.G. Cu îngăduinţa Dumneavoastră îmi permit iarăşi să Vă citez din Cimpoi despre Cimpoi sau mărturisiri de jurnal intim: „Ce a fost exilul basarabean (interior) pentru mine? Bineînţeles, o perioadă de teroare intelectuală şi o perioadă de rezistenţă „rizomică”, de ascundere a Tulpinei şi de cultivare strategică a rădăcinilor. O perioadă de frustrări şi recuperări, de replici mute la ideologismul terorizant, impus prin directive, hotărâri periodice ale partidului, critici în presa de partid şi cea literară, şedinţe, audieri în diferite instanţe, somări din partea Securităţii (KGB). Scriitorul se mai putea ascunde în metaforă, în parabolă, în limbajul esopic, în timp ce criticul era impus să fie un ideolog în sens partinic (marxist-leninist).”

A.G. În lipsa criticii cu metodă, cu excepţia realismului socialist, la ce subterfugii au apelat criticii noştri în perioada regimului totalitar pentru a nu degrada sau pentru a ocoli cenzura?

M.C. Studiul comparat şi eseul ofereau o mai mare libertate gândirii critice.

A.G. De fapt, prin 1975, în prefaţa la volumul Focul sacru, Dumneavoastră defineaţi clar condiţiile pe care ar trebui să le acopere un bun critic, în care se poate avea încredere: „De la specificul artei până la cel al vieţii – iată drumul pe care trebuie să-l parcurgă criticul, fără a lua în consideraţie implicitele nuanţe dialectice… Capacitatea de a aprecia obiectiv valorile, orientările şi căutările creatoare, fără a opera cu mijloace extraliterare, precum şi de a nu cădea în apologeticele extreme – lauda excesivă şi tonul distructiv producător de şicane – sunt factorii clasici ai unei critici sănătoase, realiste, constructive”. Aţi optat pentru un impresionism estetic, creator, echilibrat, ne-umoral. Este actuală această opţiune?

M.C. Condiţia statutară a criticii nu se schimbă, ci doar se nuanţează, raportându-se la spiritul timpului, la Zeitgest-ul hegelian.

A.G. Ce necazuri V-a adus critica literară?

M.C. Necazuri de natură diferită – de la sancţiunea aspră de a mi se interzice prezenţa în presă (m-am salvat cu traduceri – am tradus biografia romanţată Dostoievski a lui L. Grossman – şi prin întâlnirile plătite cu cititorii, căci la anunţarea interdicţiei autorităţilor de a nu mi se permite acest lucru Ion Bolduma, şeful Biroului de Propagandă al Uniunii Scriitorilor, a replicat prompt: „Daţi-mi decizia în scris” şi aceasta, bineînţeles, n-a urmat) până la altele ce ţin de moravurile literare: invidii, taxări, denunţuri. S-a produs şi un episod foarte neplăcut, dar amuzant: chemat la Secţia de propagandă a C.C. al P.C.M., pe motiv că românizez limba, am răspuns că nu înţeleg cum o românizez, şeful secţiei, transnistreanul Mihail Pleşco, mi-a dat un exemplu, uitându-se în turnătorie: dumneata foloseşti cuvântulurbanizare, care e românesc. Mi-a servit balonul la fileu: „Păi, Dvs. nu citiţi Pravda (= oficiosul C.C. al PCUS), care are o rubrică: Urbanizaţia i gradostroitelstvo”. Pleşca s-a uitat sus spre microfoanele care bineînţeles că înregistrau convorbirea noastră şi de teamă să nu se afle că nu citeşte Pravda mi-a arătat cu mâna direcţia spre uşă, fără să mai spună vreun cuvânt. Necazul cel mare a fost neacceptarea mea multă vreme în Academie.

A.G. În 2005, într-un articol din „Timpul” din Iaşi, profesorul Dan Mănucă a reluat o discuţie despre „dramatismul cumpenei critice”, iniţiată de Dumneavoastră în Critice I, Fierăria lui Iocan. Care ar fi pericolele ce îl pândesc pe criticul literar sub toate timpurile?

M.C. Partizanatul, lipsa de cultură şi a sentimentului de dragoste faţă de literatură (de care vorbea Gogol), gafa de neintuire a valorilor marilor scriitori, exemplul clasic fiind Sainte-Beuve care nu i-a înţeles pe mai-marii vremii sale – Balzac, Flaubert, Hugo.

A.G. Criticii actuali se bucură de o libertate a expresiei fără precedent, însă nu se prea fac prezenţi prin lucrări şi atitudini demne de luat în seamă care ar împinge literatura înainte, spre europenizare. De ce se întâmplă acest lucru paradoxal?

M.C. Explicaţia e simplă: nu sunt „europeni” prin cultură, nu sunt atraşi de valori, ci de animozităţile găşchiste şi de mahala, de cancanurile atât de specifice provinciei; unii dintre ei sunt stăpâniţi de prejudecata că ne înscriem în dialogul valoric nu cu Eminescu, ci cu nihiliştii, minimaliştii, cu postmoderniştii în bloc, căci însăşi afilierea programatică la postmodernism îţi asigură valoarea…

A.G. Aparţineţi vreunei generaţii de critici, în cadrul căreia v-aţi format? Se poate vorbi, în general, despre existenţa unor generaţii de critici de partea noastră a râului Prut? Care sunt ele?

M.C. Nu cred că am avut parte de „o generaţie de creaţie” (vorba lui Vianu) a criticilor. Am fost „un lup singuratic” faţă-n faţă cu literatura care mi-a fost „pradă”. (Deduceţi, cu titlul de glumă: nu am fost maimuţa scriitorilor!) Ca singuratici sau mai puţin singuratici îi văd pe câţiva critici de întâmpinare: Coroban, Ciocanu, Burlacu, cu îngăduinţa Dvs., Grati, Galaicu-Păun, Crudu, Leahu, Răileanu…

Interviu realizat de Aliona GRATI

 

452 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *