Poetica romanului românesc din secolul al XX-lea. O perspectiva dialogică

1. Pentru o poetică „dialogică” a romanului. Romanul a incitat dintotdeauna imaginaţia cititorului şi a provocat curiozitatea cercetătorului. Supleţea şi puterea romanului de a cuprinde zone tot mai întinse ale realităţii, plasticitatea infinită a formelor şi deschiderea către interacţiune şi modelare i-au asigurat constant viabilitatea şi atractivitatea. Orice încercare de definire cu pretenţie de exhaustivitate a acestui gen proteic prin excelenţă, misterios, labirintic, atât tematic sau problematic, cât şi formal este sortită eşecului. Concepţia despre roman evoluează în măsură în care literatura însăşi evoluează şi, mai ales, în măsura în care se schimbă însuşi modul nostru de a înţelege conceptul de literatură. La începutul secolului al XX-lea romanul a început să fie cercetat ca fapt literar în sine (formă, gen, structură). Din perspectiva poeticii, romanul devenea o chestiune de limbaj care punea la dispoziţie structuri verbale literare. Reprezentanţii Şcolii formale ruse au considerat romanul o structură de gen deosebită, o unitate complexă de relaţii şi elemente funcţionale eterogene, care se opun, se compun, se subordonează unele altora în diferite straturi. V. Şklovski, spre exemplu, prezintă romanul ca pe o combinare şi „însăilare” diferită, în funcţie de epocă, a nuvelelor. Se evidenţiază în cadrul formalismului o tendinţă constantă de a muta accentul pe elementele specifice de discurs prezente într-o operă, care a dus la excluderea noţiunii de gen şi acceptarea ideii de formă literară, întărită de convingerea că o categorie estetică corespunde mai bine unei forme literare. Pornind de la ideea caracterului autonom al textului, privit ca un fabricat, ca un produs al tehnicii poetice, formaliştii ruşi au fost interesaşi de ansamblul de procedee care definesc literaritatea, pledând pentru o poetică descriptivă.

Supunând unui sever examen critic modalităţile formaliste, psihanaliste, structuraliste de abordare a operei literare ca un întreg lingvistic, M.M. Bahtin demonstrează că „obiectul estetic”, care este opera artistică, nu e alcătuit din forma lingvistică a cuvântului, ci din sensul lui axiologic. De la bun început intenţia savantului a fost să unească punctele de vedere filosofic, ştiinţific şi artistic pentru a le folosi la analiza „cuvântului viu”. În lucrarea Discursul în roman, savantul emite două dintre cele mai importante propoziţii cu valoare axiomatică, polemice la adresa reperelor metodologice formaliste: „Noi nu considerăm limbajul ca un sistem de categorii gramaticale abstracte, ci ca un limbaj saturat ideologic, ca o concepţie despre lume şi chiar ca o opinie concretă care asigură un maximum de înţelegere reciprocă în toate sferele vieţii ideologice” (Bahtin 1982: 124), precum şi „Forma şi conţinutul sunt unitare în cuvânt, înţeles ca fenomen social, social în toate sferele existenţei lui, de la imaginea sonoră la cele mai abstracte straturi semantice” (Bahtin 1982: 112). Poetica, pentru Bahtin, e ceva mai mult decât o disciplină ştiinţifică specială, aceasta cercetează opera ca artă. Astfel că poeticianul trebuie să aibă conştiinţa faptului că cercetările sale, realizate într-un domeniu autonom, capătă importanţă doar ca parte componentă a întregului alcătuit de ştiinţele umanistice. Activitatea de cunoaştere a poeticianului este una participativă şi dialogică, ea vizează întotdeauna subiectul şi nu obiectul neînsufleţit. De aceea în centrul atenţiei nu trebuie să stea organizarea concretă materială a operei literare, ci „forma arhitectonică”, „figura internă”, „forma de viaţă”, „sfera subiectivă/intersubiectivă”, „reţeaua de voci”, pe care le conţine aceasta. Respectiv, nu limba operei literare văzută ca sistem de norme unic şi unitar trebuie să constituie obiectul de cercetare a poeticianului, ci mediul unui plurilingvism efectiv, care asigură relaţiile intersubiective.

Noutatea de viziune a lui Bahtin va fi evidentă mai ales în analiza romanului. În Problemele poeticii lui Dostoievski (1929), în François Rabélais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere (1965) Bahtin se arată a fi un teoretician al formelor, al formelor romaneşti. Problema este anunţată încă în lucrarea Metoda formală în ştiinţa literaturii (1928), în care savantul rus a ţinut să impună un punct de vedere distinct asupra formelor. Poetica, menţionează Bahtin, este în primul rând disciplina genurilor, adică a demersului constructiv, generator al „operei reale”: „Genul este forma tipică a operei întregi, a întregului enunţ. Opera este reală numai în forma unui anumit gen. Valoarea de construcţie a fiecărui element nu poate fi înţeleasă decât în legătură cu genul” (Bahtin 1992: 173). Genul este văzut de Bahtin ca o „unitate tipică a enunţului artistic”, ca „un tip special de a construi şi a finaliza întregul” care e o „finalizare tematică şi nu încheiere compoziţională convenţională” (Bahtin 1992: 174-175). Forma romanescă este expresia conjugată a unei viziuni compoziţionale, a unui demers constructiv încheiat într-o realitate palpabilă, reală şi individuală. O poetică „autentică a genului nu poate fi decât numai o sociologie a genului” (Bahtin 1992: 181), un poetician trebuie să urmărească logica de construcţie a romanului nu ca pe o combinare a unor materiale gata făcute, ci ca pe o formă de captare a comunicării sociale sau, mai bine spus, de surprindere a „arhitectonicii vieţii reale”.

În viziunea lui Bahtin, existenţa se structurează analogic limbii-ca-dialog, dialogul fiind şi metafora ce defineşte natura raportului eu – lume. Existenţa este „un eveniment al co-existenţei; aceasta este o reţea de interconexiuni, fiecare fiind doar un co-participant la eveniment, a cărui totalitate e atât de imensă, încât nimeni nu o poate şti vreodată. Acel eveniment se manifestă în formă de creaţie interminabilă şi de schimb constant de sensuri.” (Holquist 2002: 41). Sensul, după savantul rus, exprimă valorile existenţiale ale omului, reflectate în conştiinţa lui sub forma unor întrebări şi răspunsuri: „Sensuri eu numesc răspunsurile la întrebări… Caracterul responsiv al sensului. Sensul întotdeauna răspunde la o întrebare. Cuvântul care nu răspunde la nimic ni se pare lipsit de sens” (Bahtin 1979: 274). Sensul are o locaţie concretă, subiectul vorbitor fiind acela care dă valabilitate unui sens. Viaţa are caracter de adresabilitate, aceasta „mi se adresează cu un set de mesaje posibile în dezordine, care la acest nivel al abstracţiei ne permite a spune că vin către persoanele individuale, tot aşa cum stimulii din mediul înconjurător vin spre organismele individuale. Unele dintre posibilele mesaje vin către mine sub formă de stimuli psihologici, unele sub formă de limbă naturală şi altele sub formă de coduri sociale sau sub formă de ideologii. Atâta timp cât exist, eu mă aflu într-un loc anume şi trebuie să răspund la aceşti stimuli, ori ignorându-i, ori reacţionând prin înţelegere, astfel realizând o formă de activitate în vederea constituirii de sens al acestor discursuri.” (Holquist 2002: 47). Eu cel care răspund sunt tot un „eveniment”, un eveniment răspunzând la enunţurile venite din alte lumi prin care trec. Răspunsul meu la existenţă constituie „expresia” mea, expresia răspunsului meu la aceste evenimente pe care îl dau din locul meu unic în istorie. A fi însemnă a răspunde mereu la întrebări, când eu încetez să mai răspund, când nu mai există semne de viaţă din partea-mi, înseamnă că sunt mort (Bahtin 1970: 356). Este de ordinul evidenţei că Bahtin şi-a propus din start să evite unităţile formale şi să acceadă la o unitate spirituală şi intelectuală, numită metaforic dialog. În primele studii însă, pentru a desemna „structura obiectului estetic” în sensul de formaţiune spirituală, este utilizată sintagma „arhitectonică a obiectului estetic”. Insistăm asupra faptului că Bahtin face distincţie principial-metodică între formele arhitectonice şi formele compoziţionale. E binevenit aici să începem cu exemplul clarificator pe care îl invocă savantul însuşi: „drama este o formă compoziţională (dialog, împărţire în acte etc.), dar tragicul şi comicul sunt forme arhitectonice ale realizării” (Bahtin 1982: 54). Spre deosebire de formele compoziţionale care „au un caracter teleologic, utilitar, agitat parcă”, destinat „unei aprecieri pur tehnice” a realizării sarcinii artistice, formele arhitectonice sunt „forme ale valorii spirituale şi materiale a omului estetic, forme ale naturii – considerate ca ambianţă a lui, forme ale evenimentului în aspectul lui personal, de viaţă, social şi istoric etc. (…) forme ale existenţei estetice în specificul ei” (Bahtin 1982: 54-55). Forma arhitectonică este forma semnificativă din punct de vedere ideatico-artistic, formă a conţinutului, a contopirii şi a organizării de valori cognitive şi etice. Această formă se „dezobiectualizează şi iese din cadrul operei concepută ca material organizat numai devenind expresia activităţii creatoare determinate axiologic a unui subiect activ din punct de vedere estetic” (Bahtin 1982: 93).

Pentru a aprofunda şi a nuanţa concepţia sa de formă conţinutistă, Bahtin preferă altor genuri romanul, care i se arată a fi mai relevant sub aspectul artei verbale: „Romanul este o formă pur compoziţională a organizării maselor verbale; prin ea se realizează în obiectul estetic forma arhitectonică a desăvârşirii artistice a unui eveniment istoric ori social, fiind o variantă a încununării epice” (Bahtin 1982: 53). Distincţia dintre formele compoziţionale şi arhitectonice creează pretextul unor alte disocieri: între „roman”, adică exemplele concrete ale genului recunoscut ca roman (Fraţii Karamazov de Dostoievski, spre exemplu) şi „romanesc”, eventual, „unitate romanescă” („romanost’”), proprietate care ţine de conştiinţa şi creativitatea umană. In traseul ei temporal, umanitatea a conservat şi perfecţionat varii moduri romaneşti de creaţie şi gândire. Arhitectonica romanului este, după Bahtin, expresia intuiţiei estetice a lumii reale sau, mai bine spus, unitatea concretă a acestor două lumi care „plasează omul în natură, înţeleasă ca ambianţa lui estetică – umanizează natura şi «naturalizează» omul” (Bahtin 1982: 64). Ceva mai târziu, romanul este considerat „formă artistic creatoare” (sintagmă care a succedat-o pe cea de „formă arhitectonică”) care „dă, în primul rând, formă definitivă omului, apoi lumii – dar numai ca lume a omului, fie umanizând-o nemijlocit, fie însufleţind-o într-o relaţie valorică, devenind doar un element al valorii vieţii umane” (Bahtin 1982: 109). Astfel că o „rupere” a romanului de realitatea comunicării sociale şi o concepere a acestuia ca pe o „combinare aleatorie de procedee aleatorii” sau „însăilare de nuvele” îi va deforma implacabil sensul, or, „Niciun fel de unificare exterioară a nuvelelor nu poate înlocui unitatea interioară a realităţii adecvată romanului” (Bahtin 1992: 184). Ulterior, în studiul Eposul şi romanul, Bahtin va continua să le reproşeze formaliştilor încercarea de a analiza romanul ca „un sistem determinat de trăsături constante şi fixate” şi de a-l raporta la un canon de gen. O atare abordare va eşua ineluctabil, căci romanul principial nu poate avea trăsături fixe şi nici nu poate fi încadrat într-un canon universal, fiind „singurul gen în devenire şi niciodată gata constituit” (Bahtin: http://www.infoliolib.info). Lipsa canonului de roman se explică prin faptul că acesta prezintă, spre deosebire de epopee, realitatea „în lumina zilei de azi”, în prezent, iar prezentul, se ştie, potenţează evoluţii nebănuite. Unitatea romanului nu se obţine printr-o legătură de nuvele, căci o astfel de abordare a lucrurilor duce iremediabil la ignorarea organicităţii lui ca gen şi la pierderea „ansamblului” romanesc. Romanul este, după Bahtin, o „formă tipică de extindere maximală a enunţului” care, aidoma enunţurilor verbale, stabileşte relaţii dialogice cu alte enunţuri.

Meritul incontestabil al lui Fiodor Dostoievski constă în crearea unui nou model artistic al lumii, în care numeroase elemente esenţiale ale vechii forme artistice au suferit o transformare radicală. Scriitorul rus este inventatorul unui gen de roman esenţialmente nou, al romanului ca dialog şi dezbatere a celor mai acute probleme ale existenţei umane. Bahtin inventează termenul de polifonie pentru a descrie spiritul novator al scriitorului rus. Romanul polifonic este un dialog de la început şi până la sfârşit, toate elementele structurii lui sunt legate prin raporturi dialogice. Spre deosebire de autorul romanului monologic, care reprezintă viziunea sa proprie şi unică asupra lumii, autorul unui roman polifonic creează o lume ce cuprinde într-o unitate artistică viziuni multiple. Menirea autorului este să pună în relaţie dialogică toate aceste viziuni, precum şi toate elementele construcţiei literare în vederea creării unei noi „unităţi relative” de sens. Noutatea ţine de relaţiile estetice care se stabilesc între participanţii la actul de creaţie. Aceste relaţii funcţionează după modelul relaţiilor dintre autor şi eroul operei literare, ambii consideraţi drept subiecţi înzestraţi cu darul cunoaşterii, care creează cu efort comun lumea artistică. Ceea ce face din ipoteza lui Bahtin o noutate senzaţională este afirmaţia privind faptul că centrul axiologic al activităţii estetice este reprezentat de erou, emancipat de voinţa auctorială, şi de lumea lui. Revoluţia lui Dostoievski în spaţiul genului se relevă în captivantul gest de a transpune pe autor şi pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu descrierile, caracterizările şi aprecierile făcute asupra eroului, în orizontul eroului însuşi, „în creuzetul conştiinţei de sine a acestuia”, transformând astfel realitatea lui întreagă şi finită în material al conştiinţei sale. Noua relaţie artistică a autorului faţă de erou din romanul polifonic este o relaţie dialogică, de natură etică, care afirmă independenţa, libertatea interioară, lipsa de precizie şi de finitudine a eroului. Personaje precum „visătorul” şi „omul din subterană” ilustrează noile principii estetice de figurare a conştiinţei de sine a eroului. Accentul pe bogatul for interior al eroului distrage atenţia de la celelalte trăsături ale chipului, oferind posibilitatea de surprindere şi figurare a „subiectului conştiinţei şi visării”. Dostoievski nu creează tipuri sau caractere pe care le întâlnim, spre exemplu, în dramaturgia clasică a lui Racine, pe el nu-l interesează eroul ca fenomen al realităţii cu anumite particularităţi tipice şi individuale. În febra confesiunilor, cu o conştiinţă de sine articulată excelent, personaje cum sunt Devuşkin, Goliadkin, Raskolnikov, Sonia, Mâşkin, Stavroghin, Dimitri Karamazov se afirmă ca „voci pure”, „cuvinte grele de înţelesuri”, „orizonturi spirituale” şi „poziţii semantice plenare”. Dostoievski, potrivit lui Bahtin, a creat o formă principial nouă de viziune artistică asupra omului, care evită reificarea lui. Soluţia tradiţională, realizată în plan compoziţional prin introducerea naratorului la persoana I şi menită să atenueze cuvântul autorului, nu atinge, după Bahtin, fondul problemei. Eroul nu trebuie să fie pentru autor un „el” sau un „eu”, ci un „tu” cu valoare plenară, adică „eul” altui individ cu drepturi depline. În atenţia autorului de roman polifonic stă acest „tu” cu care porneşte un dialog autentic, nedisimulat prin mijloacele retoricii sau ale convenţionalităţii literare, un dialog realizându-se în prezentul procesului de creaţie, ireductibil la concluziile vreunei instanţe superioare. Tensiunea dintre eurile plurale ale romanului asigură distanţa necesară pentru figurarea obiectivă a eroului şi pentru reprezentarea conştiinţei sale provocate şi întrebate. În acest scop, autorul trebuie să desfăşoare o „imensă şi foarte încordată activitate dialogică” care să nu condiţioneze pasivitatea şi inactivitatea eroului. Eroul romanului polifonic este o fiinţă conştientă şi un ideolog, vocea lui fiind o voce-idee-limbaj-convenţie-poziţie axiologică-poetică.

Romanul polifonic figurează caracterul dialogic al adevărului mereu fluctuant între diferitele ideologii, adevăr pendulând între cuvintele autorului şi ale eroilor săi. Multiplele voci ale personajelor distrug unitatea monologică a romanului, alcătuind o altă unitate de tip polifonic. Astfel, romanul apare ca o lume a polifoniei şi a heteroglosiei sociale. Bahtin a preluat termenul de „polifonie” din teoria muzicală a „trecerilor” sau a contrastelor, asemuind noua structură romanescă structurii unei arii muzicale care a depăşit stadiul monovocalismului. După el, suprapunerea liniilor melodice de sine stătătoare, având fiecare un înţeles propriu, dar formulând un tot organic şi armonic, e în consonanţă cu ceea ce se întâmplă în viaţa reală. În creaţia lui Dostoievski rolul de contrapunct îl joacă dialogul, mai mult chiar, relaţiile contrapunctului în muzică sunt considerate o varietate de relaţii dialogice. Analogia dintre romanul lui Dostoievski şi polifonia în muzică are un caracter metaforic şi este făcută pentru a consemna o inovaţie semantică. În acest sens, polifonia este chemată să lărgească semnificaţia termenului anterior de „arhitectonică”. Explicarea fenomenului polifoniei prin prisma acordului şi a concilierii rămâne insuficientă dacă alt aspect – contradicţia – este lăsat fără acoperire. Polifonismul romanului înseamnă şi articulare artistică a dinamicii heteroglosiei din lumea socială. Termenul de heterofonie din structura muzicală îşi are corespondentul în analiza heteronomiei lingvistice şi literare a romanului. După Bahtin, încorporarea sincretică a heteroglosiei sociale în forma romanului este o tentativă descentralizatoare, subversivă în raport cu vechile abordări care serveau pentru a sprijini şi a legitima centralizarea şi ierarhizarea „sferei ideologico-verbale”. Un fapt de netăgăduit ni se oferă atunci când vedem romanul „ca un tot întreg”: el are multiple forme de stil şi de limbaje, fiind un sistem artistic structurat, înglobând diversitatea de „tipuri sociale de limbaje”, de specii literare, de cronotopi etc. Această viziune se opune suficienţei perspectivei tradiţionale care presupunea că autorul se face responsabil de toată creativitatea ideologică, alcătuind irevocabil şi epicentrul sensului. O descriere detaliată a idiosincrasiilor stilistice şi a raportării unui autor la o şcoală literară se arată a fi reducţionistă şi irelevantă într-un text de factură dialogică cum sunt romanele lui Dostoievski, spre exemplu. Mai mult, această modalitate de interpretare şi fetişizare a autorului este fatală pentru actul de creaţie, căci impune valabilitatea unei expresii ideologice a forţelor care duc o luptă hegemonică pentru a unifica lumea. Din punctul de vedere al limbajului şi al conştiinţei lingvistice întrupat în acesta romanul are o percepţie galileică, diferită de cea ptolemeică, geocentrică a universului. Se ştie, Galileo percepea universul ca incluzând o pluralitate de lumi. În mod similar, romanul polifonic, spre deosebire de genurile monologice, recunoaşte şi îmbrăţişează o pluralitate de discursuri, de ideologii şi de viziuni asupra lumii. Pornind de la aceste considerente bahtiniene, mai târziu scriitorii postmodernişti, elevând structura polifonică şi radicalizând dialogul în diferite moduri, aduc în prim plan dimensiunea ontologică a confruntării dintre discursuri, obţinând astfel o polifonie a lumilor (McHale 2009: 257). Limbajul romanului este un hibrid din punctul de vedere al limbajului şi al conştiinţei lingvistice întrupat în acesta, constituind amestecul a două şi mai multe limbaje sociale, a două sau mai multe conştiinţe lingvistice, separate de epocă sau de diferenţierea socială. Hibridul literar romanesc, care construieşte imaginea limbajului, este indisolubil legat de hibridul social-lingvistic, adică este nu numai bivocal şi biaccentuat (ca în retorică), dar şi bilingv, el include nu numai două conştiinţe individuale, două voci, două accente, ci două conştiinţe sociolingvistice. Fiecare dintre formele lingvistice intrate în hibridul romanesc reprezintă puncte de vedere asupra lumii, constituind un hibrid semantic social concret. Hibridul semantic este în mod inevitabil intrinsec dialogic. Dialogizarea intrinsecă a hibridului romanesc înseamnă dialogul punctelor de vedere social-lingvistice, contopirea, dar şi distorsionarea acestora. În felul acesta, dialogul este forţa pozitivă, productivă şi incitatoare, forţa creativă prin excelenţă. Respectiv, celălalt compartiment al poeticii – poetica istorică (care constituie veriga de legătură între istoria literaturii şi poetica sociologică) – trebuie să se ocupe nu de geneza şi evoluţia procedeelor romanului, ci de geneza şi evoluţia de-a lungul istoriei a obiectului estetic şi a arhitectonicii sale în formele artistice. În alţi termeni, poetica istorică sau dialogică ar trebui să urmărească varietatea de relaţii intersubiective între „eu” şi „celălalt”. Nuanţate concentric şi îmbogăţite, aceste considerente ajung peste ani să formuleze o coerentă poetică dialogică a romanului.

 

2. Dialogul în istoria gândirii moderne. Teoria dialogică a lui Bahtin. Natura omului este dialogică şi socială, existenţa lui depinde de comunicarea simbolică cu celălalt. Dialogul a devenit în ultimele decenii un concept-cheie şi una dintre cele mai frecventate teme de discuţie, atrăgând irevocabil atenţia savanţilor interesaţi de potenţialul euristic al acestui complex fenomen de interacţiune umană. Studiul dialogului se află la intersecţia mai multor ştiinţe umanistice, constituind nucleul unor discipline din cadrul ştiinţelor comunicării precum analiza dialogului, teoria actelor verbale, filosofia dialogistică, sociolingvistica interactivă etc. Demersul explicativ al structurii, al mecanismelor de funcţionare şi al rolului pe care îl are dialogul în ştiinţa actuală este întotdeauna unul complex, interdisciplinar, oscilând la frontiera dintre lingvistică, teoria literaturii, retorică, sociologie, antropologie, psihologie socială, etnologie, politologie, pedagogie etc.

Preocupările pentru dialog au o tradiţie foarte veche, cu origini în retorica şi în renumitele dispute filosofice ale grecilor antici. Structura, limbajul teoretic, regulile de argumentaţie, strategiile şi metodicele acestei forme de comunicare accesibilă doar omului au evoluat vreme de secole. Pe de o parte, retorica politică a cristalizat formula dialogului ca modalitate eficientă de persuasiune, promulgând în fond autoritatea şi univocitatea, pe de alta, renumitul „dialog socratic”, perfecţionat de Platon, Eschine, Fedon, Euclid, Aristip, Antistene şi Xenofon, a pus începuturile unui nou tip de dialog ale cărui efecte sunt evident centripete, disolutive, stimulatoare de libertate de gândire şi expunere a partenerilor. Metoda acestora din urmă consta în a provoca interlocutorul la un dialog de pe urma căruia ambii parteneri să profite în materie de cunoaştere a adevărului, niciodată pregătit în prealabil, ci constituit în dinamica treptată a schimbului de informaţii, întrebării şi răspunsului, inducţiei şi deducţiei. În sens tradiţional, dialogul este o convorbire între două persoane care urmăresc să ajungă la un consens sau să realizeze un schimb de informaţii. Etimologia cuvântului dialog infirmă această definiţie îngustă, căci rădăcinile acestuia, greceşti, sunt dia – „prin”, „cu” şi logos – „cuvânt”, „sens”, „rostire”, „vorbire”, punând în evidenţă capacitatea dialogului de a fi „rostire cu”, „rostire împreună”. Sub influenţa sistemelor de gândire din secolul al XX-lea, definiţia dialogului a devenit mai complexă, multiaspectuală şi aproape imposibil de cuprins într-o singură formulă. H. Cohen, F. Rosenzweig, M. Buber, E. Rosentock, F. Ebner, G. Marcel, M. Bahtin, D. Bohm, K. Bühler, F. Jacques, C. Hagège ş.a. au consacrat dialogul ca fiind nu numai o importantă formă de comunicare, de interinfluenţă intelectuală şi completare reciprocă a persoanelor determinate cultural, ci şi un principiu fundamental în procesul cunoaşterii.

Drept premise pentru regândirea şi actualizarea semnificaţiilor dialogului au servit discuţiile din cadrul Cercului filosofic „Patmos” din Berlin şi al „Şcolii din Marburg”. Membrii acestor şcoli şi-au propus să elaboreze un nou tip de gândire bazată pe dialog şi pe construirea relaţiilor cu celălalt abordat ca un „Tu”. Principiul primum relaţionis a constituit punctul de plecare pentru o nouă concepţie despre cogniţie şi comunicare, subiectivitate şi persoană, înţelese nu monologic, ci dialogic. Pentru om a fi înseamnă a dialoga. Dialogul apare în toate domeniile în care omul, atât ca fiinţă individuală, cât şi ca una socială este prezent în mod nemijlocit sau numai implicat. Ceea ce înseamnă că relaţia fondată pe principiul dialogului – relaţia dialogică – poate explica modul de a fi al omului în raport cu lumea, cu semenii săi şi, în definitiv, cu sine însuşi. Traiectoria „Noii gândiri” a secolului al XX-lea denotă o trecere de logos la dialog şi de la dialog la dialogism şi dialogic.„Noua gândire” înseamnă cunoaşterea în relaţie, „eul autentic” fiind considerat rezultatul orientării spontane a omului mai întâi către „altcineva” decât sinele său. Individul dobândeşte conştiinţa de sine odată cu conştiinţa de celălalt, prin celălalt şi cu ajutorul lui. Ruptura, izolarea, închiderea în sine constituie raţiunea fundamentală a pierderii de sine. Datorită filosofilor din cadrul „Şcolii din Marburg”, care au utilizat un nou tip de gândire bazată pe dialog şi pe construirea relaţiilor cu celălalt abordat ca un „Tu”, practica dialogică a ajuns să fie abordată ca o condiţie existenţială, o formă deosebită de comunicare cu un bogat potenţial de perfecţionare a proceselor de cunoaştere în relaţie, care este întotdeauna un proces de îmbogăţire reciprocă a persoanelor responsabile, dar libere. Pornind de la caracteristica relaţională a „Cuvântului dintâi”, M. Buber fondează filosofia personalismului religios, care e o filosofie a întâlnirii, centrată pe relaţia „Eu-Tu”. Ideea spaţiului „între” „Eu” şi „Tu”, în care fiinţa dialogică a omului îşi relevă pe deplin autenticitatea, inaugurează discuţii atât în materie de filosofie, religie, pedagogie etc., cât şi în interpretarea creaţiei artistice. Abordând dialogul ca pe o relaţie de empatie reciproc-complinitoare, ca întâlnire, înţelegere, dragoste şi stimă ce vine dinspre amândouă părţile, S. Frank a pregătit terenul pentru teoria dialogică a lui Bahtin. „Noua gândire” relaţională a reuşit să marcheze puternic existenţialismul lui Jaspers, fenomenologia lui Sartre şi Levinas, hermeneutica lui Gadamer şi Ricoeur, psihologia socială elaborată de Moscovici şi Ivana Marková etc., reuşind să modeleze şi să alimenteze premisele multor idei avansate ale contemporaneităţii. Ideea de existenţă în comunicare a fost susţinută şi de alţi gânditori precum Max Scheler, Jauss, Deleuze, Coşeriu, Bohm ş.a.

Bahtin a impus teoria dialogică ca pe o epistemologie modernă – dialogismul, reuşind, spre deosebire de dialogiştii din Marburg, să apropie existenţialismul dialogic de estetică şi literatură. Demnă de menţionat este, desigur, faimoasa conceptualizare a dialogului în limbă căruia Bahtin i-a conferit statutul de fenomen cu semnificaţie universală. Dialogul este pentru savant o categorie ce defineşte gândirea şi vorbirea umană, tot ce reprezintă pentru om semnificaţie, sens şi valoare şi, în genere, toate raporturile şi manifestările vieţii. Natura umană este esenţial dialogică, întreaga existenţă a sinelui este orientată către limba şi lumea celorlalţi. Omul se află în totalitate la graniţa cu ceilalţi, el stabileşte mereu relaţii dialogice cu alţi oameni, cu natura şi cu Dumnezeu. Însăşi existenţa este dialogică, una împărtăşită, trăită ca o co-existenţă armonioasă. Deopotrivă, viaţa reprezintă un eveniment dialogic, o reţea vastă de interconexiuni; ea îi adresează omului întrebări în permanenţă, la care acesta este nevoit să răspundă din locul său unic în istorie. Şi la alt pol, moartea şi nonexistenţa înseamnă starea de a nu fi auzit şi cunoscut, de a fi uitat de viaţă şi de ceilalţi. Dialogul, în opinia lui Bahtin este o realitate de natură spirituală, el nu reprezintă o simplă discuţie, fie chiar şi generalizată. Dialogul este o metaforă a relaţiilor etice, a situării faţă în faţă a două personalităţi, a atitudinii simpatetice şi tolerante a unui om faţă de alt om. Altul în conduita etică a unui om trebuie să fie întotdeauna scopul şi nu mijlocul. În comunicare, omul este interesat de punctul de vedere şi de lumea spirituală a celuilalt. Aceste relaţii sunt asemănătoare cu cele religioase, în care sentimentele de dragoste şi de toleranţă au o importanţă primordială. Aşa cum apare în romanul lui Dostoievski, dialogul ţine de o sferă, dacă nu de natură divină, atunci de una cu caracter de idealitate, semnalând un loc unde domină binele, adevărul şi frumuseţea. Dialogul ridică temele în discuţie deasupra timpului trecător, în „Marele Timp” al memoriei umane. Dialogul constituie condiţia de existenţă a ideologiei artistului. Ideea nu aparţine unei singure persoane, ea nu poate exista într-o conştiinţă umană izolată şi începe să trăiască, să se dezvolte şi să se reînnoiască doar la graniţă cu ideile străine. Dialogul cu a lui structură întrebare-răspuns constituie prototipul operei literare. O operă literară se naşte din necesitatea de a răspunde unei provocări de natură socială, culturală, existenţială etc. Romanul lui Dostoievski devine terenul unei interacţiuni, al unui proces de luminare dialogică reciprocă a unor conştiinţe şi ideologii cu voce. Dialogul este relaţia activă dintre sensurile expuse de diferiţi subiecţi verbali. Sensul se actualizează doar în ciocnirea lui cu un alt sens, el există doar în relaţie, „liniştea sensului” nefiind nicicând realizabilă. Pentru ca să existe, sensul „meu” trebuie să se raporteze la sensul „străin”, „al altuia”. Plăcerea dialogului nu este cea a stabilirii consensului, ci a fertilităţii, a fecundităţii, a germinaţiei fără sfârşit. Dialogul în opera literară are două aspecte şi se desfăşoară pe două planuri: fie că e microdialog, fie că e macrodialog. Primul desemnează dialogul din forul interior al conştiinţei umane (dialogul interior), în al cărui cadru vocea proprie consună cu alte voci străine asimilate anterior, provenite din „Marele Timp”. În dialogul interior vocile se află într-un proces continuu de discordanţă şi acord, divergenţă şi convergenţă ideologică, orice enunţ fiind traversat şi tensionat de spectaculosul joc al confruntărilor. Personajele dostoievskiene, cum sunt Raskolnikov, Goleadkin, Mâşkin ş.a., sunt – după Bahtin – modele excepţionale de gândire şi de limbaj dialectic, precum şi de conştiinţă structurată dialogic. Prin noţiunea de dialog mare sau macrodialog, Bahtin înţelege întregul polifonic al romanelor lui Dostoievski. Meritul scriitorului rus constă în faptul că, prin transferarea dialogului în eternitate, el creează o nouă transcendenţă pe care o concepe ca pe o „eternă co-bucurie, co-iubire, co-armonie”. În transcendenţa dialogului niciun adevăr, nici măcar cel al autorului, nu este privilegiat. Se poate spune lesne că ideea de dialog reuneşte toate conceptele sistemului bahtinian: „subiect vorbitor”, „conştiinţă” (co-ştiinţă), „enunţ”, „ideologemă”, „întâlnire”, „polifonie”, „plurivocitate”, „cuvânt străin”, „cuvânt bivoc”, „cronotop”, „ambivalenţă” etc.

Dacă Buber propune forma Eu-Tu pentru a exprima relaţia dialogică, Bahtin este de părere că această relaţie este mult mai complexă şi că e mult mai sugestiv exprimată prin forma Eu-Altul. A doua componentă indică implicarea celui de-al treilea participant activ la dialog, a cărui identitate este „străină” (alta) eului. Pentru Bahtin relaţia EuAltul este marcată de o dualitate absolută, căci ea presupune dualitatea eu-pentru-sine şi eu-pentru-celălalt. Într-un dialog autentic, Altul, nu Eu sau Tu, reprezintă centrul dialogic, adică locul de unde parvine întrebarea. Relaţiile dialogice din textul literar nu corespund replicilor din dialogul real, ele reprezintă un fenomen mult mai larg şi mai complex. Relaţiile dialogice sunt relaţiile dintre enunţuri ca unităţi ale comunicării verbale. A atribui enunţării o structură de dialog înseamnă a o vedea vorbită pe două voci. În procesul de comunicare verbală omul ţine permanent cont de capacitatea receptivă a celuilalt, construindu-şi enunţul mai întâi în funcţie de un anumit gen verbal şi doar în al doilea rând utilizând anumite strategii semantice şi sintactice. Relaţiile dialogice sunt posibile doar între enunţurile verbale ale diferiţilor subiecţi, dialogul cu sine însuşi fiind de cele mai multe ori trucat, artificial. Vorbitorul trebuie să depăşească ispita de obiectualizare monologică a celuilalt; într-un dialog autentic se vorbeşte cu altul, dar nu despre el. Relaţii dialogice într-un text literar pot fi doar în cazul în care enunţurile lui exprimă puncte de vedere specifice asupra lumii, forme ale interpretării ei verbale, orizonturi obiectual-semantice şi axiologice speciale. Relaţii dialogice au loc între sensurile enunţurilor care exprimă valorile existenţiale ale omului, reflectate în conştiinţa lui sub forma unor întrebări fundamentale. Actualitatea sensului este determinată de relaţiile lui dialogice. Două enunţuri îndepărtate în timp şi spaţiu pot stabili relaţii dialogice dacă scopurile lor converg. Relaţiile dialogice ale stilurilor unui roman sunt asemănătoare cu replicile unui dialog. În spaţiul romanului limbajele se pun reciproc în lumină, limbajul literar devine un dialog al limbajelor care se cunosc şi se înţeleg reciproc. Lumea romanului e una a polifoniei, a vocilor care se aud reciproc şi îşi răspund, se încrucişează şi se încarcă de o pluralitate tensionată înnoitoare. În plus, fiecare roman se află în relaţii dialogice cu „memoria genului”. Dacă Dostoievski a creat formula unui roman polifonic, Bahtin a fondat, pe baza acestei descoperiri, o întreagă ştiinţă a dialogului. Reformulând convenţiile dialogului, savantul rus a elaborat un nou model de reflecţie şi interpretare a textului artistic, în funcţie de lumea omului care se constituie şi este receptată dialogic.

Mai multe discipline contemporane au plasat ideile de relaţie şi dialog în zona de interes al cercetărilor asupra textului literar. Dintre acestea se distinge semiologia Juliei Kristeva şi translingvistica lui Roland Barthes, precum şi studiile lui L. Dallenbah, P. Zumthor, L. Jenny. M. Riffaterre, J. Culler. În cadrul telquelist conceptualizările bahtiniene au suferit modificări cel puţin sub trei aspecte: 1. Julia Kristeva regândeşte conceptul de Alter în spiritul psihanalizei freudiene, înlocuind conceptul de „cuvânt bivoc” cu cel de „cuvânt-discurs” care aparţine mai multor instanţe discursive ale inconştientului, fiind deci spaţiul coexistenţei concomitente a unei mulţimi de euri; 2. conceptul de intertextualitate (dialogul dintre texte) a luat locul celui de intersubiectivitate (dialogul interpersonal); 3. patosul protestatar, care reieşea din viziunea carnavalescă asupra lumii, a devenit patosul relativităţii sensului. Prin anii ’70-’80 în lingvistica americană se profilează două domenii ale poeticii – poetica ilocuţionară şi sociopoetica –, menite să scoată din impas cercetările structuraliste asupra textului literar, care complinesc viziunea bahtiniană despre literatura ca o creaţie verbală. Poeticienii americani au revăzut studiul textului literar pe linia deschisă de teoria actelor verbale a lui Austin şi Searle, punând în centrul preocupărilor setul de atitudini şi de intenţii particulare, ce fac parte din interacţiunea comunicativă. La fel şi sociopoetica a oferit un instrumentar ştiinţific modern asupra textului literar; W. Labov, B. Bernstein, J. Gumperz, D. Hymes consideră că proprietăţile structurale ale unui text literar nu pot fi analizate şi înţelese decât în lumina finalităţii pe care textul respectiv o îndeplineşte în contextul „social” şi în situaţia „comunicativă dată”, realizând prin această abordare una dintre cele mai zdrobitoare replici la adresa analizei structurale pur formale sau „morfologice”, care reducea textul narativ la o simplă artă combinatorie, distribuţională, a unor secvenţe considerate ca variabile, independent de orice intenţie comunicativă. Se constituie astfel o nouă viziune a structurii narative care vizează atât funcţia referenţială, cât şi funcţia evaluativă, ultima făcând parte integrantă din modul de producere a textului. Teoria intertextualităţii, semiologia, teoria actelor verbale, poetica ilocuţionară, sociopoetica, sociologia literaturii, pragmatica textului literar ş.a. constituie gesturi, conştiente sau ba, de recuperare, valorificare şi completare a opticii lui Bahtin asupra studiul lingvistic al textului. Pragmatica, disciplină care şi-a anunţat o ancorare în teoria dialogului bahtinian, consideră însă că modalitatea de comunicare a textului literar este monologică şi scriptică, adică o „pseudo-enunţare”, textul fiind alcătuit din acte de limbaj inventate. Se porneşte de la faptul că autorul modelează o lume ficţională după tiparul celei reale (realitate de gradul al II-lea) şi imită schimburile verbale curente. De aici reiese că monologul sau dialogul literar imită dialogurile reale, deci ambele sunt produse elaborate ale căror spontaneitate este contrafăcută. Drept consecinţă, instanţele reale (autorul şi cititorul concreţi) sunt dublate de instanţe abstracte („fiinţe de hârtie”). Autorul „abstract” este cel care întreprinde demersuri de planificare lingvistică prin care caută să prevadă reacţiile receptorului său. Cititorul „abstract” este la fel o figură înscrisă în text, un partener al autorului în procesul de „facere” a textului. Astfel că relaţia intersubiectivă dintre autor şi cititor poate avea loc doar dincolo de text.

Hermeneutica textului literar în secolul al XX-lea este strâns legată de conceptul de dialog. De la Schleiermacher, care aduce interpretarea textului la transpunerea fără rezerve în lumea eului auctorial, până la impunerea definitivă a ideii gadameriene de structură dialogică a oricărui act de comprehensiune, e un drum lung şi sinuos, parcurs într-un fel aparte de Dilthey, Bahtin, Heidegger, Ricoeur şi alţi gânditori. Evoluând în timp, discuţiile despre dialogul dintre interpret şi opera literară ca intenţie a unui autor au fost înlocuite treptat de cele referitoare la dialogul dintre cititor şi text, ultimul fiind considerat, sub influenţa teoriilor structuraliste, un caz de distanţare şi obiectivare a subiectivităţii autorului. Ultimele studii ale lui Bahtin sunt dovada faptului că savantul propune o variantă de hermeneutică dialogică cu certe elemente de originalitate faţă de sistemele interpretative clasice, prin care savantul se înscrie în tradiţia marilor gânditori ca Schleiermacher, Dilthey ş.a., care au reuşit să transforme hermeneutica dintr-o metodologie a descoperirii sensului unic al „logosului iniţial” într-o teorie a unui „dialog potenţial nelimitat”. Trăirea simpatetică, înţelegerea dialogică, cunoaşterea dialogică sunt conceptele călăuzitoare ale acestei hermeneutici, menite a pune în evidenţă faptul inadmisibil de a face din celălalt un obiect. În lucrarea sa Autorul şi eroul în activitatea estetică, Bahtin analizează şi critică aşa-numitele teorii ale expresivităţii aplicate în studiul estetic, dat fiind faptul că acestea au trecut cu vederea „locul unic” pe care îl are autorul în existenţă. Prin intermediul teoriei despre empatie el ajunge la constatarea că întâlnirea cu autorul are loc „în afara” vieţii lui interioare („vnenahodimost‘”) (în varianta lui Todorov – exotopie), îmbogăţind semnificaţiile noţiunii clasice cu aspecte ale socialităţii şi ale dialogismului. În viziunea lui Bahtin, simpla transpunere în interioritatea altuia e insuficientă pentru a aprecia valoarea estetică a textului literar; or, aceasta nu se poate realiza pe deplin, spre exemplu, în cazul unor astfel de sentimente ca toleranţa, compătimirea, condescendenţa etc., pe care autorul le manifestă faţă de eroii săi şi care presupun un statut emotiv diferit de cel al contemplatorului faţă de obiectul contemplat. Mecanismul empatiei, aşa cum îl descriu adepţii teoriilor expresive (Lipps, Worringer), se află, după Bahtin, în afara actului estetic cel puţin din două considerente: 1. estetica expresivă nu este în stare să explice unitatea operei, pierzându-se în încercările de a cunoaşte autorul prin intermediul interiorităţii fiecărui personaj prezent în acţiune. Concepând autorul fără locul lui unic în realitate şi doar ca pe o constelaţie de interiorităţi, acestora le scapă unitatea artistică; 2. estetica expresivă nu poate explica forma estetică, fiindcă aceasta surprinde doar interioritatea, sinele celui care priveşte. Iar cel care priveşte nu se poate vedea pe sine ca formă estetică doar din interiorul său. Din interiorul spiritului acesta nu-şi poate cunoaşte „graniţele” orizontului propriu ori imaginea sa, acest lucru fiind posibil doar în relaţie cu alţii, căci doar pe ei subiectul îi poate cuprinde cu privirea ca pe nişte obiecte întregi, ca pe nişte imagini artistice. Respectiv, privitorul nu poate intra nemijlocit în orizontul propriu de viziune şi doar alţii îl pot analiza în calitate de obiect sau de imagine.

Ceea ce le scapă teoriilor expresive este atitudinea faţă de celălalt. Conform acestora, toate actele cognitive se realizează în limitele unei conştiinţe, doar în categoria eului. Principala rectificare pe care o face Bahtin în cadrul acestor teorii este introducerea noţiunii de trăire simpatetică înrudită semantic, ca la Cohen sau Frank, cu sentimentul de dragoste al unui om faţă de alt om. Anume o astfel de atitudine trebuie să aibă autorul faţă de eroul său, interpretul faţă de obiectul cercetat. Actul estetic presupune două conştiinţe emoţional-volitive în condiţii de exotopie, care nu coincid niciodată. Astfel că, în actul estetic, înţelegerea se desfăşoară în câteva etape: 1. transpunerea intuitivă în interioritatea subiectivităţii creatoare şi declanşarea trăirii simpatetice („vciuvstvovanie-vjivanie-soperejivanie”). Aceasta presupune săvârşirea actului de empatie ca mişcare dinspre interior către exterior („situarea în afară”), pentru a mă deplasa pe mine, care mă văd şi mă recunosc în orizontul celuilalt. A doua mişcare a aceleiaşi acţiuni trebuie să se răsfrângă asupra-mi, adică celălalt să se vadă şi să se recunoască în mine. În aşa fel se anulează distanţa şi se asigură întâlnirea în actul estetic. În momentul de întâlnire cu spiritul altuia, spiritul meu îşi cunoaşte graniţele şi se identifică întru spirit cu celălalt. Identificarea prin intermediul întrepătrunderii spirituale este necesară pentru a mă determina să ies din limitele eului, pentru a atinge starea de excentricitate estetică ce îmi va permite să-l cunosc pe celălalt în ceea ce e diferit de mine şi de sinele meu – în alteritatea lui. Cunoaşterea dialogică însă presupune şi direcţia inversăreîntoarcerea către sine în nouă ipostază, îmbogăţită cu experienţa celuilalt, căci anume de pe această poziţie interpretul are posibilitatea să analizeze materialul obţinut prin empatie; 2. realizarea acestor manevre de du-te-vino imaginare permit, în cele din urmă, crearea formei estetice a discursului interpretativ, contopind experienţa subiectivă a tuturor participanţilor la dialog.

Între modelul hermeneutic al lui Bahtin şi cele elaborate în secolul al XX-lea de Heidegger şi Gadamer există unele puncte convergente, cele mai evidente fiind critica pretenţiei de obiectivitate a metodologiei ştiinţifice, constituirea unei noi ontologii şi abordarea dialogului ca eveniment ce a socializat omul, precum şi reperele tematice comune: caracterul dialogic al cunoaşterii, problema limbajului, înţelegerea dialogică, problema lui Alter, conştiinţa istoriei. Ricoeur a fost unul dintre primii teoreticieni cu renume mondial care au reorientat hermeneutica spre un dialog cu disciplinele semiologice şi exegetice cu atenţie sporită asupra textului. Potrivit hermeneutului francez, textul este mult mai mult decât un caz particular de comunicare interumană, el este „paradigma distanţării în comunicare” (Ricoeur 1995: 94). Eliberându-se de vorbire, textul destabilizează atât raporturile dintre limbaj şi lume, cât şi raporturile dintre limbaj şi subiectivitatea implicată: a cititorului şi a autorului. În cazul acesta are loc bulversarea raportului referenţial al limbajului cu lumea, textul stabilind relaţii cu alte texte. Textul ocultează lumea înconjurătoare şi o înlocuieşte cu o cvasi-lume. Drept urmare, faţă de text putem avea două atitudini: explicativă care se orientează către regulile de explicaţie pe care lingvistica le aplică la sistemele de semne (analiza structurală) şi interpretativă care abordează realitatea de dincolo de text, realitatea ce ţine de comunicarea vie. Cu alte cuvinte, Ricoeur propune o operaţie de întrepătrundere a explicaţiei textuale şi a comprehensiunii dialogate în procesul de interpretare. În acest sens, Vasile Tonoiu propune cel puţin două căi de interpretare a unui text literar: „a) căutarea a ceva primitiv, elementar, intenţia de exteriorizare, care se schiţează în actele de discurs şi anunţă fixarea textuală, chemând interpretarea. Aici accentul cade pe pe modalităţile fruste ale dialogului ca schimb conversaţional care se confundă cu viaţa cotidiană şi se desfăşoară în limbajul vieţii cotidiene; b) reperarea interlocuţiei dialogale în opera literară, unde dialogul „este pus la cale”, anume organizat pe o temă dinainte stabilită, care reclamă pregătire, calificare, posibilitatea de a mânui cu oarecare spontaneitate limbajele specializate şi pertinente în raport cu tema discuţiei, capabile de o prestaţie argumentativă notabilă (Tonoiu 1995: 171–172). Am putea vorbi aici de un „dialog autentic” şi de un „dialog literar”. Mutaţia esenţială pe care o efectuează Jauss este trecerea de pe estetica producţiei şi a reprezentării textului pe cea a efectului produs şi a receptării. Structura comunicativă esenţială pe care o încorporează orice fapt literar este desăvârşită prin actul lecturii. Cititorul este cel care valorifică orizontul iniţial de aşteptare al autorului, adică întrebările pe care autorul şi le-a pus, în condiţiile unei interpretări care nu poate fi numită dialogică. O eventuală reabilitare a dialogului viu, interpersonal, despre care vorbea Bahtin, poate avea loc doar de cealaltă parte a textului sau dincolo de el între interpretul profesionist şi ceilalţi cititori.

Dialogistica lui Bahtin a constituit drept reper pentru o şcoală de Critică dialogică care şi-a desfăşurat activitatea în ultimele trei decenii ale secolului trecut. Tzvetan Todorov (Franta), Michael Holquist (SUA), Andrè Belleau (Canada), Ken Hirschkop (Anglia), câteva personalităţi din domeniul criticii feministe: Patricia Yaeger (SUA), Myriam Diaz-Diocaretz (Olanda) au practicat o critică de tip dialogic în diverse domenii ale ştiinţelor umanistice. Interpretarea textului după „principiul dialogic” creează, după Tzvetan Todorov, posibilităţi pentru manifestarea liberă a creativităţii. Principiul dialogic mai presupune asumarea deplină a alterităţii în analiza textului literar. Relaţiile dintre critic şi textul investigat trebuie să se exprime prin dialogul a două voci perfect egale. Criticul dialogist vorbeşte împreună cu operele literare, nu despre ele, căci opera interpretată este un act viu de interlocuţie şi nu un obiect analizat în lumina unei teorii. Dezvăluirea aspectului socialităţii din perspectiva unor teorii din veacul trecut contribuie la extinderea cadrului de înţelegere a romanului. Extrapolând concepţiile disciplinelor interesate de relaţia intersubiectivă în teritoriul poeticii dialogice, vom obţine un model integrativ de analiză, apt a pune în lumină multiplele aspecte ale romanului din secolului al XX-lea.

 

3. Poetica romanului contemporan. Potrivit Juliei Kristeva, romanul polifonic contemporan creat de Joyce, Proust şi Kafka, constituie, după romanul polifonic al lui Dostoievski, o nouă verigă în lanţul literaturii carnavaleşti, având aceeaşi poziţie faţă de monologism ca şi romanul dialogic al epocilor anterioare, totuşi deosebindu-se radical de el prin faptul că s-a abordat pe sine ca fiind limbajul artistic însuşi, nu ca pe reprezentarea acestuia (a limbajului). Dorinţa lui Bahtin de a prezenta prin studiul polifoniei romanul ca o reţea interactivă a conştiinţelor în planul actului creativ a incitat discuţii asemănătoare în planul organizării şi producerii textuale. Investind vechea problematică într-un context teoretic nou, Julia Kristeva transferă fenomenul dialogismului în planul textului. În condiţiile în care textul are capacitatea de a se autogenera pe sine însuşi, fiind doar absorbţia şi transformarea unui text anterior, subiectul întemeietor/autorul dispare şi trece în anonimitate, în „zona zeroului” sistemului de coduri narative. Teoria barthesiană despre „gradul zero al scriiturii” extinde şi adânceşte ideea că baza textului o formează deschiderea lui către alte texte, alte coduri, alte semne în linii generale textul fiind întruchiparea mai multor texte infinite care şi-au pierdut originea. Dincolo de obiecţiile care se pot aduce formulărilor, în fond, dintr-o perspectivă formalistă mai strictă, ale conceptului de intertextualitate şi de dialog între texte, trebuie conştientizat faptul că această direcţionare pe combinatorie, autoreflexivitate şi pluralitate ireductibilă a textelor reflectă o nouă mentalitate şi un nou mod de a concepe şi de a recepta realitatea în societatea postindustrială şi, poate mai important, axarea pe semnicant conferă, în mod paradoxal, largheţe fără precedent cadrelor clasice ale noţiunii umaniste de creativitate. Atât teoria dialogistică a lui Bahtin, cât şi cea a intertextualităţii proliferate de Kristeva pot pune în valoare dialogismul sau polifonia romanelor. O eventuală abordare după principiul şi/şi va cuprinde în aria sa cele două niveluri: cel formal, lingvistic şi cel al fluxului de conştiinţă. Având romanul ca obiect comun, aceste teorii vor decupa din el o anumită dimensiune, pe care o vor proiecta într-o perspectivă specifică. În această ordine de idei, se impune a distinge şi a opera cu două tipuri de dialogism: 1. dialogismul interacţional, care trimite la multiplele aspecte ale schimbului verbal şi 2. dialogismul intertextual, care se referă la fenomenul „citarii” în sens larg. În primul caz, se va aprecia capacitatea autorului de a cuprinde imaginar modalităţile fruste ale dialogului ca schimb conversaţional, dialog care se confundă cu viaţa cotidiană, socială („metaconştiinţa autorului”). În cazul al doilea, se va comenta capacitatea autorului de a crea forma elaborată, literară a dialogului, competenţa şi libertatea acestuia de a combina limbajele în funcţie de o temă prestabilită.

A avea o perspectivă dialogică asupra operei literare înseamnă a porni principial de la presupoziţia rolului determinant al subiectului în producerea textului şi a considera unitatea minimă de limbaj drept o relaţie dialogică, interactivă între autor şi cititor. Introducerea categoriei dialogismului în analiza textului literar din a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost stimulată de abordările comunicativă, pragmatică şi interacţională în cadrul cărora s-a ajuns inevitabil la înţelegerea textului ca rezultat al interacţiunii intersubiectuale dintre autor şi cititor. Evenimentul care a direcţionat în acest sens analizele asupra textului artistic este afirmaţia lui Bahtin privind faptul că enunţul verbal nu mai este o unitate lingvistică, ci una a comunicării, respectiv, el, enunţul verbal, nu comportă semnificaţii, ci aduce cu sine sensuri (poziţii axiologice), adresate altor sensuri. O lume subiectivă îşi poate releva sensurile profunde doar în contact dialogal cu lumea subiectivă a celuilalt. Astfel de relaţii devin indiciul obligatoriu al unui text artistic, mai cu seamă, susţine Bahtin, al celui romanesc. Privit din această perspectivă, textul se relevă a fi un dialog al subiecţilor despre obiectul comunicării. Trebuie menţionat şi faptul important că textul este un eveniment dialogic al indivizilor, căci subiecţii comunicării apar concomitent în calitate de membri ai unei societăţi şi de exponenţi ai unei culturi, activitatea lor fiind motivată, orientată (adică, înscrisă în paradigma raţionalităţii umane) şi condiţionată de mediul istoric şi social concret. Prin prisma modelului integrativ, poetica dialogică se relevă a fi un demers de înţelegere dialogică şi polifonică a romanului, ceea ce ar însemna, în primul rând, că poeticianul va încerca să identifice intenţia autorului şi va căuta să găsească locul romanului în activitatea de cunoaştere a acestuia din urmă şi, în al doilea rând, va emite judecăţi de valoare în funcţie de contextul sociocultural, de normele estetice şi literare ale timpului şi de sistemul axiologic care i-au modelat conştiinţa. Înţelegerea subiectivităţii sensului nu presupune formularea sensului individual al autorului, ci a celui care apare în urma dialogului mutual dintre autor şi celălalt. Abordarea dialogică urmăreşte, în sens îngust, înţelegerea romanului ca un dialog al sensurilor, ca un schimb de păreri ale subiecţilor privind obiectul comunicării. Prin prisma aceasta, romanul apare ca unitate a tuturor componentelor unui dialog dincolo de text (autor, interpret, obiectul comunicării). În acelaşi timp, textul romanului poate fi văzut în calitatea lui de a fi autonom. În sens larg, categoria dialogismului dezvăluie sensurile romanului cel puţin sub două dimensiuni: înţelegerea în cadrul microcontextului şi, respectiv, a macrocontextului. La nivelul microcontextului, înţelegerea are loc în permanentă legătură cu structura semantică a textelor precedente şi totodată prin anticiparea unor sensuri care realizează conexiunea la textele viitoare. La nivelul macrocontextului sau la nivelul contextului global are loc înţelegerea condiţionării socioculturale, care relevă relaţia romanului cu sistemul cultural, al cărui nucleu constituie un anume model de lume sau ierarhie axiologică. Interpretarea în primul caz capătă formula de dialog al textelor, iar în cazul al doilea – de dialog între persoană şi societate.

Lumea romanului modern este o lume a omului, a omului dialogal, deschis către celălalt. Este un adevăr confirmat şi de cele mai recente studii. Pentru Milan Kundera (Kundera: 2008) romanul reprezintă o lume care defineşte omul printr-o continuă interogaţie ontologică asupra identităţii fiinţei. Potrivit scriitorului ceh, condiţia sine qua non a valorii unui roman este noutatea lui, care se exprimă şi este echivalentă cu puterea de a arunca o lumină nouă asupra omului. Cercetătorul Toma Pavel este de părerea că fiecare roman propune o ipoteză substanţială despre natura şi organizarea universului uman; obiectul de interes al acestui gen este omul surprins în efortul lui de a trăi în lume. În studiul Gândirea romanului, 2008 teoreticianului român de la Chicago consemnează o „gândire” a romanului în funcţie de tipul de reprezentare a idealului existenţial uman, evidenţiind finalitatea antropologică şi socială a lumilor imaginate de creatorii acestui gen literar. Nu ne rămâne decât să constatăm o uimitoare similitudine între felul de a gândi al savantului român şi cel de care a dat dovadă Mihail Bahtin privind evoluţia romanului ca formă conţinutistă în cursul secular al fluxului de gândire umană: „Istoria romanului (…) se întemeiază în realitate pe dialogul secular dintre reprezentarea idealizată a existenţei umane şi cea a dificultăţii de a ne măsura cu acest ideal. Istoria romanului mi-a părut atunci ca istorie a unei lungi dezbateri morale, niciodată rezolvată, niciodată însă abandonată” (Pavel 2008: 10). Obiectivul de bază a poeticii constă, în viziunea lui Toma Pavel, în a prezenta felurile în care genurile narative premoderne concep perfecţiunea umană, pentru a le compara cu felurile de a examina această perfecţiune în lumea experienţei cotidiene. Cercetătorul îşi numeşte tipul său de poetică istoria naturală a speciilor romaneşti pornind de la premisa că „asemenea speciilor biologice, genurile literare evoluează, se transformă unele în altele în cursul unui proces ale cărui resorturi sunt concurenţa, mutaţiile şi încrucişările” (Pavel 2008: 29). Având o viziune istorică în cercetarea romanului, teoreticianul îşi delimitează obiectivele de cele aparţinând unei discipline ce se preocupă de „istoria tehnicilor romaneşti”, în al cărei cadru îl plasează, în mod paradoxal, pe Mihail Bahtin: „Dar, spre deosebire de Bahtin, voi porni de la principiul că procedeele formale scot în evidenţă universurile fictive evocate în operă şi, prin urmare, voi încerca să leg fiecare dintre aceste procedee de conţinutul pe care îl exprimă” (Pavel 2008: 34). După toate probabilităţile e la mijloc o neînţelegere, căci Bahtin a fost un promotor consecvent al formei conţinutiste („soderjatel’naia forma”). Şi apoi felul în care cei doi gândesc evoluţia genului este foarte apropiat. Ambii savanţi semnalează că romanul este o expresie a umanului transpus în idee, gândire, formă şi că structurile proprii genului s-au format în procesul de comunicare umană – în dialog. Acceptând ipoteza conform căreia originea romanului modern se află în dialogurile cu „vechile romane”, Toma Pavel încearcă să înţeleagă „evoluţia de lungă durată a romanului, logica internă a devenirii sale şi dialogul în care se angajează reprezentanţii săi de-a lungul veacurilor” (Pavel 2008: 35). La fel pentru ambii teoreticieni romanul se arată ca un gen care întreţine în fiecare moment al existenţei sale raporturi cu fenomenele extraliterare. „Metoda de reprezentare, susţine Toma Pavel, adoptată de diversele epoci şi de diversele genuri, depinde în acelaşi timp de antropologia fundamentală a romanului şi de ponderea pe care o au aspectele sociale descrise de roman. De aceea, în fiecare epocă, romanul intră în relaţie cu orizontul gândirii extraliterare, gândire care, departe de a fi preexistentă, se naşte ea însăşi din dezbateri ale căror rezultate nu sunt niciodată definitive” (Pavel 2008: 45). Între cronotopul ca imagine artistică a omului lui Bahtin şi ceea ce numeşte Toma Pavel metoda de reprezentare a idealului uman distanţa tinde către zero. În ceea ce priveşte dezacordurile între diferitele viziuni asupra romanului acestea validează încă odată ipoteza bahtiniană referitoare la cronotopicitatea oricărei concluzii. O ipotetică definiţie a acestui gen proteic, polimorf, flexibil formal, cu puternice capacităţi de adaptare are sorţi de izbândă doar fiind formulată într-un permanent dialog relaţional cu alte definiţii.

 

4. Structuri dialogice în romanul românesc din secolul al XX-lea. Teoria dialogică va constitui în studiul de faţă pretextul unei analize poetice a multitudinii şi a varietăţii relaţiilor estetice autor-narator-erou-cititor, pe de o parte, şi a raportul eu-lume, pe de altă parte, care au condiţionat arhitectonica a romanului românesc din secolul al XX-lea. Vom căuta să identificăm atât în cele mai reprezentative romane moderniste (poetice, subiective, rafinate estetic, tinzând a exprima totalitatea), cât şi în cele care denotă un gust pentru estetica postmodernistă (experimentale, descinzând din studiul semiotic şi textologic) acele structuri dialogice care constituie sfera lor intersubiectivă.

Romanul românesc interbelic creează un cronotop nou – cronotopul oraşului. Imaginea artistică a omului apare în romanul interbelic pe un fundal care surprinde metamorfozele sociale de la început de secol şi care de cele mai multe ori reprezintă oraşul, presupunând că în acest spaţiu tendinţele novatoare occidentale, tehnologia, cultura şi valorile europene sunt asimilate mai rapid şi că anume aici se formează ideea de civilizaţie modernă şi de elită a unei societăţi noi. Cronotopul oraşului constituie nucleul tipurilor complexe de roman care, ieşite de sub pana unor scriitori cum sunt Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Gib Mihăiescu, Mateiu Caragiale, au consacrat forme inovatoare în contextul istoriei literaturii române. Reprezentările sociale ale omului ideal din aceste romane ne pun la dispoziţie individualităţi rafinate şi complexe, tensionate şi profunde, selectate din societatea citadină polifonică şi multiplu stratificată, în continuă schimbare la nivel ideologic, cultural, etic, economic etc. Ambianţa oraşului a generat noi structuri romaneşti, dar spiritul nou al veacului, pătruns în literatură, avea să se confrunte cu imaginea fixată a unui oraş „semibalcanic” şi „semiocidental”. Coordonatele romanului citadin românesc s-au constituit ca un aliaj între elementele pitoreşti ale balcanismului şi germenii civilizaţiei occidentale. Nu întâmplător, chiar şi renumitele dispute asupra genului s-au axat tocmai pe relaţia dintre spiritul novator şi cel conservator. Poetica romanului citadin se formulează printr-o permanentă raportare polemică la adresa celor care au fost refractari civilizaţiei, considerând factorii decisivi ai evoluţiei romanului trecerea de la rural la urban, de la subiectiv la obiectiv, de la creaţie la analiză, de la structura tradiţională la cea proustiană, de la balcanism la occidentalism etc. Drept modele ale modernităţii servesc scriitorii esenţial citadini Proust, Gide, Virginia Woolf, Huxley ori James Joyce. Instrumentele lor de investigaţie au oferit posibilitatea surprinderii universului urban cu toate contradicţiile şi tensiunile lui. Înnoirea structurii romanului românesc modern stă, în primul rând, sub zodia proustianismului, a mutaţiilor pe care Marcel Proust le-a operat în materie de tehnică romanescă şi de viziune asupra lumii. Logica subiectivă, recunoaşterea victoriei „duratei” (a timpului subiectiv sau a timpului trăit) asupra „timpului obiectiv”, „fizic”, uniform, măsurabil drept criteriu ordonator al arhitectonicii romaneşti, posibilitatea explorării fluxului discontinuu al conştiinţei abisale, al subconştientului şi al inconştientului, urmărirea metamorfozelor „eului” multiplicat la nesfârşit oferă un enorm cadru de creativitate scriitorilor români. Romanele lui Camil Petrescu, ale Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui Anton Holban, Mihail Sebastian, Max Blecher, Constantin Fântâneru, Octav Şuluţiu, I. Biberi atestă o tendinţă proeminentă de asimilare a metodei lui Proust, care reclama iminenţa unui cadru teoretic adecvat tocmai într-o epocă marcată poate de cele mai incitante dispute teoretice în jurul genului. Intervenţiile şi depoziţiile pro sau contra proustianismului au creat un adevărat „proces al romanului” în perioada dintre cele două războaie. Spiritul novator identificat cu modelul fenomenologic şi cu proustianismul a provocat entuziasmul lui Camil Petrescu şi aprecierea criticilor Garabet Ibrăileanu, Mihai Ralea, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, dar şi polemica lui George Călinescu, care pledează în continuare pentru romanul obiectiv de tip balzacian. E cunoscut faptul că în critica profesionistă din perioada interbelică se distinge o polarizare a concepţiei asupra esteticii romaneşti, dispusă simetric între termenii „analiză” (Lovinescu) şi „sinteză” (Călinescu) după programul lansat de Ibrăileanu în studiul Creaţie şi analiză. Amintim că, în viziunea criticului ieşean, romanele „de creaţie” sunt cele obiective, sociale, realiste, fundamental epice, iar cele „de analiză” sunt preocupate de cazuistica morală şi psihologică, de surprinderea fluxului de conştiinţă. Mai trebuie menţionat şi faptul că, dincolo de aprobarea formulei proustiene, Garabet Ibrăileanu consideră că discursul de tip analitic nu reprezintă o formă de imaginar romanesc, acesta fiind mai degrabă un import occidental. Fenomenul revolut al proustianismului este apreciat şi în tabăra „modernistă” a lui Eugen Lovinescu, chiar dacă criticul bucureştean pledează pentru o trecere hotărâtă la creaţia obiectivă, care se defineşte printr-o metamorfoză „de la rural la urban” sau „de la lirism la adevărata literatură epică”. Astfel că unii au înţeles spiritul novator în roman ca o pledoarie pentru o psihologie „modernă”, „citadină”, în continuă metamorfoză şi evoluţie şi şi-au concentrat atenţia asupra unor trăsături inefabile ale noii personalităţi umane, prin investigarea „abisalului” în conştiinţă, a celor mai profunde seisme şi mutaţii atât în realitatea psihică, cât şi în cea a subconştientului. Alţii au conceput modernizarea romanului în expresia rece, impasibilă, impersonală, considerând că nimic din vibraţiile conştiinţei subiective nu trebuie să transpară în forma obiectivă a operei. În viziunea lui George Călinescu, romancierul este un „observator” „neutru” şi „obiectiv” şi un „clasificator”; el selectează din realul observat atât cât are nevoie pentru caracterizarea şi relevarea deosebirilor psihice structurale în vederea atribuirii acestora unei categorii umane tipologice. Ca un adevărat om al ştiinţei, romancierul reface suprafeţele şi volumele realităţii umane pentru a identifica şi a crea categorii.

Canonul „neutralităţii” ştiinţifice va avea cele mai importante repercusiuni asupra poeticii romanului românesc interbelic (Petrescu 1998: 25-26). Aşa-numita „neutralitate” va cere non-participarea subiectul auctorial, altădată în drept să-şi judece şi să-şi mânuiască personajele. Discursul impersonal, obiectiv, operând mai multe modificări în plan tehnic, a evoluat până la tipul de roman în care personajele îşi revendică dreptul de a avea o individualitate distinctă şi un punct de vedere. Camil Petrescu, spre exemplu, identifică perspectiva auctorială, pe rând, cu acea a fiecărui personaj în parte, acordându-i acestuia din urmă privilegiul de a-şi rosti propriul cuvânt despre sine. Are loc de fapt ceea ce s-a numit cu termenul de „simpatie estetică”, care anticipează principiul, de mai târziu, al „construcţiei polifonice” a romanului, definiţia pe care Bahtin o dă „structurii dialogice” a romanului. În mod paradoxal, canonul „obiectivist” facilitează o reafirmare a subiectivităţii, colportată în interiorul romanului. Reducând subiectivitatea auctorială, romanul modern capătă un caracter tot mai perspectivist. Multiplicarea punctelor de vedere condiţionează într-un fel aparte arhitectonica romanului. Opoziţiile şi contradicţiile nu sunt desfăşurate epic, ci ascultă de un principiu al coexistenţei simultane, care le aduce într-o imposibilă armonie, numită de Bahtin dialogică. Romanul polifonic este animat de spiritul dialogic, care condiţionează oximoronica înfruntare pacifică a contrariilor. Potrivit cercetătoarei americane, Sharon Spencer, principiul de construcţie a romanului modern, care reprezintă o relatare simultană a evenimentelor situate pe axa timpului, poate fi numit metaforic – oraşul. Romanul arhitectonic preconizează o naraţiune ce nu se mai desfăşoară în timp, ci una ce se construieşte cu predilecţie în spaţiu, amintind forma oraşului (apud Petrescu 1998: 97). Concluziile cercetătoarei americane îşi au premiza în analiza categoriilor de spaţiu şi timp artistic, ceea ce ne justifică să facem o legătură dintre metafora ei şi ceea ce Bahtin a numit roman polifonic în cadrul poeticii istorice. Un cronotop al oraşului condiţionează arhitectonica romanului interbelic, figurând metaforic societatea română modernă, diversificată verbal, polifonică şi multiplu stratificată, în continuă schimbare la nivel ideologic, cultural, etic şi economic. Avem suficiente motive să vorbim despre reprezentarea unui spaţiu-timp social citadin. Evoluţia simultană, juxtapunerea şi întreţeserea de limbaje, stiluri, registre, puncte de vedere şi genuri sunt posibile în virtutea puterii de coagulare a acestui cronotop. Sub presiunea forţelor centrifugale ale limbajelor „străine” perspectiva monologică unificatoare este nevoită să cedeze tot mai mult teren polifoniei orchestrate de voci. Mutaţiile esenţiale în plan artistic din romanul interbelic au fost condiţionate o altă cunoaştere de sine şi a lumii, pe linia curentelor de gândire freudism şi bergsonianism. Genurile dominante de roman interbelic – confesiunea, jurnalul, autobiografia, memoriile, corespondenţa privată etc. –, a căror arhitectonică este creată de un personaj-conştiinţă interiorizat, preocupat de cunoaştere, de identitatea absolută sau de propria identitate, pot fi caracterizate drept monologice. Şi totuşi, aceste romane, fiind considerate şi enunţuri în dialogul mare, nu pot fi analizate independent, făcând cu totul abstracţie de situaţia socială în care au răsunat/au fost scrise.

Polifonia vocilor din romanul Hortensiei Papadat-Bengescu Concert din muzică de Bach reprezintă o reţea complexă a relaţiilor sociale. Această reţea, care determină modelul de organizare a lumii şi a textului bengescian, are forma unei simfonii muzicale ale cărei teme şi motive sunt preluate contrapunctic. Dacă prozele de început descoperă o tendinţă către o structură mitică unificatoare (literatura ca o incursiune în elementele secrete ale universalului), ciclul Halipilor şi, mai ales, Concert din muzică de Bach, textul-efigie al scriitoarei, conturează un spaţiu-timp romanesc închegat de noile relaţii dintre eu – lume, eu – celălalt, iremediabil mai complexe, care creează freamătul semantic în continuă metamorfoză şi re-creare. Ceea ce a determinat critica literară să deosebească aşa-numita proză de maturitate, apreciată unanim, de cea timpurie, a cărei noutate se discută în ultimul timp, a fost modul de raportare a naratorului la realitatea exterioară – „subiectivă” şi „obiectivă”, cel de-al doilea mod fiind văzut ca o certitudine de modernizare şi maturitate artistică. Au fost însă şi alte păreri, Nicolae Manolescu a remarcat că performanţele de care scriitoarea a dat dovadă în ciclul Hallipa nu ţin de trecerea de la o fază „subiectivă”, adică psihologică, lirică şi confesivă, la una „obiectivă” a maturităţii, ci de flexibilizarea perspectivei narative, de trecerea de la perspectiva narativă interioară unică la una relativă şi schimbătoare, care îi permite să sesizeze viaţa ca pe o simultaneitate de mici evenimente în desfăşurare (Manolescu 2003: 297-342). În fond, Hortensia Papadat-Bengescu nu a renunţat niciodată la „tensiunea interioară”, care face din spaţiul artistic o realitate secundă a conştiinţei reflexive. Experimentând în romane punctul de vedere variabil, scriitoarea înmulţeşte canalele de comunicare a adevărurilor fundamentale general-umane. Înlocuirea reflectorului unic, „neutru” şi „impersonal” printr-un reflector flotant a determinat multimplicarea unghiurilor de vedere şi a vocilor, generând fenomenul polifoniei. Astfel că instanţa discursului narativ nu mai e în exclusivitate un eu-centru, ci relaţia eu-tu, care adaugă un „plus de viaţă” universului creat din cuvinte, din „contracte sociale” a romanului. Romanul configurează nu numai un spaţiu-timp de reprezentare a societăţii între zidurile „Cetăţii vii”, dar şi o lume violent tulburătoare a întrebărilor şi răspunsurilor fundamentale, sub semnul unei profunde nostalgii. Privită din interior şi din afară, această lume prefigurează un spaţiu-timp social, al complexităţii interrelaţiilor umane.

Majoritatea criticilor literari abordează confesiunile personajelor lui Camil Petrescu ca pe nişte monologuri la persoana întâi, care constituie forma predominantă a discursului narativ al celor două romane interbelice, formă venită în sprijinul programului său de a crea o arheologie interioară a trăitului şi a ecourilor lui. Reflecţiile teoretice privind intuiţionismul bergsonian, fenomenologia husserliană, psihanaliza freudiană, metafizica hartmanniană, substanţialismul, promovate vehement de filosoful Camil Petrescu ne orientează, mai degrabă, spre o analiză care ar căuta să justifice opera literară ca modalitate de cunoaştere a adevărului transcendent. Analiza romanului Patul lui Procust prin prisma poeticii dialogice ne-a dezvăluit un alt pattern al cunoaşterii de sine, fondat pe relaţia dialogică cu altul/celălalt. Într-adevăr, s-a spus că meritul esenţial al lui Camil Petrescu constă în faptul de a crea în aria romanului românesc o formulă de artă literară capabilă „să inducă în cititor atmosfera de febră şi luciditate a conştiinţei care întreabă şi se întreabă, judecă şi se judecă, cunoaşte şi se autocunoaşte” (Creţu 1982: 267) şi realizabilă prin formula de introspecţie la persoana întâi (Ich-Roman). Confesiunile celui care trece prin experienţa cunoaşterii sunt expresia raporturilor interne ale conştiinţei, a întrebărilor, impasurilor, reevaluărilor, dar şi a atitudinilor unui intelectual faţă de ceilalţi care îl înconjoară. Menţionăm faptul că scriitorul a reuşit să provoace dispute înverşunate în domeniul breslei, axate pe tema literaturii ca formă de cunoaştere a lumii. Romanul Patul lui Procust constituie o expresie narativă a ceea ce s-a numit „psihologie experimentală”, în cadrul căreia un experimentator provoacă pacientul la confesiune, acordându-i acestuia tot creditul în materie de cunoaştere, în timp ce el însuşi rămâne a fi doar un observator neutru. De bună seamă, autorul romanului Patul lui Procust are rolul de a genera, dovedind în calitate de personaj un „faire persuasiv”, şi de a organiza (în calitate de autor) mărturiile expresive ale personajelor sale. Este limpede că autorul intră în posesia mărturiilor eroilor săi prin intermediul textului scris, iar pentru a fi expresive şi accesibile autorului-observator, reflecţiile personajelor trebuiau să se obiectualizeze în cuvânt, în text, pierzându-şi caracterul inefabil. Încă prin anii ’30 Bahtin a criticat promotorii „psihologiei experimentale” pentru faptul că aceştia ignoră aspectul material al expresiei subiectivităţii umane în situaţia de comunicare. Freud analiza viaţa sufletească în sine, din interior, cu metode pur fiziologice; întregul proces de constituire a caracterului decurge în limitele psihicului subiectiv izolat – lucru imposibil atât în realitate, cât şi în cazul creaţiei verbale artistice. Comportamentul uman nu poate fi analizat fără implicarea punctului de vedere obiectiv-sociologic, fără a menţiona că faptele umane şi confesiunile sunt provocate de stimulenţi de natură socială şi în condiţiile mediului social. E nevoie să analizăm cadrul mai larg al enunţului verbal, cel al relaţiilor sociale, a căror dinamică modelează toate elementele conţinutului şi formei vorbirii noastre interioare şi exterioare, tot arsenalul de valori, puncte de vedere cu ajutorul cărora noi facem lumină şi explicăm pentru noi înşine şi pentru ceilalţi comportamente, dorinţe, senzaţii. În plan estetic, relaţia dialogică înseamnă o conştiinţă artistică şi un subiect creator care este capabil să dea dovadă de o trăire simpatetică, manifestată în dorinţa de a-l cunoaşte pe celălalt ca persoană (relaţia intersubiectuală); în planul limbajului romanesc, e vorba de un subiect enunţător (naratorul) care acceptă subiectivitatea „cuvântului străin”; în cel al tehnicii – de multiplicarea perspectivelor (Bahtin 2000: 162-164). Aşezând naratorul într-o ipostază opusă omniscienţei balzaciene, concepându-l doar ca una din vocile multiple ale romanului, Camil Petrescu îşi asigură un loc important în reuşita modernizării romanului, făcându-se părtaş la experienţa creatoare de tip european. Gestul lui Camil Petrescu de a da cuvânt eroilor săi constituie un pas înainte spre democratizarea actului estetic. Prima parte a condiţiei paradigmei dialogice este acoperită, rămâne însă acel segment care, dacă ar fi fost parcurs, ar fi scos romanul din „monologism” şi interpretare monologică: practicarea plurilingvismului şi a pluristilismului. Până la urmă, conceptele estetice impuse de scriitor – autenticitatea, substanţialitatea, sincronizarea, luciditatea, naraţiunea la persoana întâi, timpul subiectiv, relativismul şi anticalofilismul – sunt definite printr-o permanentă raportate la altele existente, în relaţie dialogică.

Ideile principale ale lui Mircea Eliade despre experienţa autentică în literatură, care presupune pierderea conştiinţei şi cufundarea în spiritul superior, sunt formate în procesul de cunoaştere (conştientă, deliberată) a altor culturi. Caracterul relaţional al cunoaşterii eliadeşti nu poate fi ignorat. Analiză romanului Maitreyi relevă perspectivarea naraţiunii, intruziunea vocilor „străine”/ale altei culturi şi cronotopicitatea sensului, care bruiază monologul cunoaşterii de sine şi, în rezultat, distorsionează unitatea limbajului. Scriitura în formă de jurnal la persoana întâi îi asigură romanului autenticitatea dorită de Mircea Eliade, care presupune identificarea creaţiei artistice cu experienţa de viaţă trăită. Diarismul – parte a literaturii subiective şi marcă a autenticităţii – presupune o relaţie de echivalenţă între instanţele narative autor-narator-personaj. Avem într-adevăr în Maitreyi o naraţiune homodiegetică. Allan îndeplineşte o funcţie dublă: în calitate de narator, el îşi asumă nararea povestirii, iar în calitate de actor, el joacă un rol în istoria romanului. În timpul aventurii sale erotice, Allan ţine un jurnal în care îşi notează impresiile şi îşi sondează adâncurile fiinţei în legătură cu lumea de semne şi simboluri fascinante ale Indiei sau în legătură cu lumea interioară a seducătoarei Maitreyi. Deci, în plan narativ, naratorul îndeplineşte funcţia de centru de orientare în planurile perceptiv-psihic, temporal şi spaţial. Şi totuşi, se evidenţiază neapărat distanţa dintre eul narant şi eul narat, Allan – cel care scrie – se află la o anumită distanţă temporală şi psihologică pentru a trece în revistă viaţa pe care a avut-o în calitate de actor. Astfel, personajul narator îşi dobândeşte o percepţie externă sau internă mai întinsă decât a personajului-actor, care se datorează cunoaşterii deznodământului istoriei sale şi unei perspicacităţi sporite graţie maturităţii. Prin comentariile aduse în jurnal, se evidenţiază distanţa dintre cronotopul naratorului şi cronotopul celui care a trecut prin experienţa erotică, ambele cronotopuri fiind desemnate şi de percepţia psihică şi morală a evenimentelor, perceperea spaţiului şi timpului diferite. Se poate vorbi lesne despre o dublă perspectivă asupra evenimentelor: una simultană desfăşurării diegezei şi alta ulterioară, după ce experienţa şi implicaţiile ei se vor fi decantat. Romanul se construieşte pe un decalaj între un timp al spontaneităţii şi un timp al reflecţiei, pe un timp al experienţei şi un timp al narării. Allan cel care scrie jurnalul se află în imposibilitatea de a face anticipări sigure, prezentând numai cursul spontan al gândirii sale, fără nicio instanţă intermediară. Allan ca autor al romanului va avea posibilitate să-şi structureze complex demersul prin anticipări, comentarii, metaforizări, explicaţii pentru receptorii eventuali ai mesajului şi dialog cu cititorul. Fiecare respectă, în consecinţă, o convenţie: „primul Allan” ţine de convenţia jurnalului şi a autenticităţii, a faptului trăit; „al doilea Allan” – de convenţia naraţiunii cu perspectivă variabilă, „al treilea Allan” – de convenţia romanului, care implică dialogul cronotopurilor atât ale naratorului, personajelor, cât şi ale autorului şi cititorului. De aici rezultă şi o anume cronotopicitate creatoare a sensului, înnoirea continuă a sensului în contexte diferite. Deloc neglijabile sunt celelalte voci în interiorul romanului, exotice şi „străine” structurii culturale a lui Allan, cele aparţinând orizontului indian: domnul şi doamna Sen, Maitreyi, Chabu. În viziunea lui Bahtin, o cultură poate căpăta conştiinţa de sine doar în dialog cu o altă cultură, la graniţă cu aceasta; se poate vorbi despre o cultură acolo unde sunt prezente cel puţin două culturi. În vastitatea geografică a Indiei, Allan îşi redescoperă fiinţa, şi-o recreează într-un timp al solitudinii existenţiale. Conştiinţa superiorităţii de european alb se destramă la întâlnirea cu Maitreyi, care îl scoate din izolarea de lume şi din concentrarea în sine. Ceea ce încearcă să afle Allan este poziţia culturii orientale asupra problemelor fundamentale ale omului: viaţa, iubirea, moartea etc. Pasiunea pentru Maitreyi este şi o curiozitate sporită pentru cunoaşterea acestei culturi fascinante. La rândul ei, cultura Indiei se vrea deschisă europeanului, dovadă ar fi pasiunea lui Maitreyi şi Chabu pentru Allan. Formula estetică eliadescă prefigurează dialogul intercultural sau mozaicul culturilor în imaginarul secolelor XX şi XXI.

Craii de Curtea-Veche de Mateiu Ion Caragiale este o excelentă expresie a oscilării romanului interbelic între o structura mitică unificatoare şi o structura dialogică diferenţiatoare. Atestăm în acest roman o dialectică între tendinţele liturgic-centripete şi cele carnavaleşti-centrifugale ale limbajului (Derşidan 1997: 9-66). Tendinţa metafizică, spre „centru” a personajelor mateine are loc paralel cu o centralizare a limbajului, căutare a formulei unice a limbajului adamic, iar hălăduirea carnavalescă şi deschiderea acestora spre formele paroxistice ale vieţii generează diversificarea şi plurilingvismul. Dacă considerăm personajele mateine reprezentări ale limbajelor care îşi dispută întâietatea în estetica romanului interbelic, constatăm că fiecare din ele constituie o replică formulată în raport cu celelalte replici (limbajele unor personaje ca Povestitorul, Paşadia, Pantazi, Pena Corcoduşa reprezintă, în linii mari, paradigma romantic-decadent-simbolistă, pe când Gore Pirgu, Raşelica Nachmansohn, Arnotenii – pe cea a realismului). Deosebim mai ales dialogul fiu-tată: romanul povestitorului este poematic, muzical, romanul lui Pirgu este prozaic şi teatral, îi prieşte spectacolul şi pehlivănia. Primul tip de discurs este monologic, centralizat, unificat, al doilea – dialogic, deschis, participativ. Ambele discursuri fac parte din visul final, anticipator de nouă paradigmă – cea postmodernistă. Imaginile bufone şi groteşti ale omului „mecanomorf” şi ale lumii moderne din miniromanul Pâlnia şi Stamate de Urmuz sunt dialogice, figurând o discuţie pe tema crizei comunicării umane. Faptul că textul lui Urmuz a servit promotorilor textualismului pentru ilustrarea conceptelor de limbaj autoreflexiv, metaliteratură, metaroman, nu ne determină să facem abstracţie de prezenţa esenţială în arhitectonica miniromanului a vocilor care reprezintă contextul social, sociolingvistic, literar etc. Pâlnia şi Stamate este o parodie la roman, iar parodia are un statut bivocal, dialogic, presupunând dubla orientare a cuvântului naratorului: către obiectul discuţiei (spre ex., romanul) şi către cuvântul celuilalt (romanul balzacian). Dialogismul parodic operat de Urmuz îi incumbă sarcina de a denunţa fatala reificare a cuvântului artistic, transformarea spiritului dominant al epocii într-o relicvă. Pâlnia şi Stamate are rolul de contre-partie ironică la romanul consacrat, rol extrem de important, căci determină şi facilitează mutaţii benefice în domeniul genului şi căutarea unor noi forme viabile.

Am ales ca metaforă pentru cronotopul romanului românesc postbelic un cuvânt care porneşte de la arhetipala poveste a Turnului Babel. Postbabel este reprezentarea unui timp şi spaţiu în care plurilingvismul, deschiderea şi cosmopolitismul cultural (babelica confusio linguarum) sunt considerate, spre deosebire de abordarea modernistă, fenomene pozitive. Prefixul post- semnifică temporal „ceea ce s-a întâmplat după Babel”, după simbolicul eveniment soldat cu babelica confusio linguarum, care a îngrozit şi a fascinat spiritele de-a lungul secolelor. Totodată, acest prefix are rolul de a indica „reevaluarea fenomenului Babel”, examinată de Umberto Eco în studiul său În căutarea limbii perfecte. Semioticianul italian propune o răsturnare de semn în lectura mitului babelic, care permite interpretarea „socialmente pozitivă” a fenomenului de înmulţire şi diferenţiere a limbilor. De menţionat că modernul a dezvoltat în linii generale conotaţia negativă a ceea ce s-a întâmplat după catastrofa babelică, semnificaţie, de altfel, confirmată în DEX („babelic” înseamnă „de o confuzie extremă”) şi în Larousse (spaţiul „babelic” este „locul unde se vorbeşte un număr mare de limbi diferite, loc unde domneşte o mare confuzie, unde lumea vorbeşte fără a se înţelege”), corelată cu pedepsirea de către divinitate a unui orgoliu uman excesiv. În dorinţa de a depăşi consecinţele „pedepsei”, operele artistice imaginau itinerare orfice regresive în spaţiul pre-babelic şi de reconstituire a unei limbi originare, pre-adamice, mitice, unitare şi universale. Acest prefix are şi semnificaţia acelui post- din conceptul de postmodernism, care nu este nici anti şi nici dincolo, ci alter, pentru a trimite la un conţinut pe care modernul l-a lăsat neexplorat: necesitatea plurilingvismului şi, implicit, a dialogismului ca structură a lumii artistice. Fiind un proiect esenţial dialogic, romanul este cel mai abilitat a figura această lume. Arhitectonica romanului postbelic în evoluţia sa spre sfârşitul secolului al XX-lea prinde tot mai mult configuraţiile unui oraş global, sofisticat atât în ceea ce priveşte aspectul tehnic, cât şi în cel al relaţiilor sociale. Limbajul romanului postbelic postmodernist este unul „post-Babel” (Stănciulescu 2001: 9-15), specific fiinţei umane diferenţiate cultural şi lingvistic, care acceptat aspectul „convenţional” al cuvintelor în comunicare. În felul acesta romanul constituit pe cronotopul postbabelic se arată a fi o veritabilă „comedie” a suprapunerii şi întretăierii vocilor, a scriiturilor, a genurilor şi a speciilor literare Revoluţia industrială, urbanizarea, Freud şi Einstein, cele două războaie mondiale, revoluţia sovietică, revoluţia sexuală, automobilul, avionul, radioul, cinematografia şi, în general, credinţa în progres înlocuiesc pe nesimţite aproape vechiul ritm istoric. Oamenii se trezesc deodată în lumi mecanice care le destramă rapid concepţiile tradiţionale. Se poate vorbi astfel de o eroziune bruscă a realului, de o criză a sa care marchează şi un impas al artelor. Literatura începe să abandoneze treptat reprezentarea realului şi să ia parte, să anticipeze chiar crizele şi contradicţiile realului prin tehnicile de limbaj. Flaubert eliberează literatura de lanţurile mimetice, iar Mallarmé o duce până la marginea tăcerii. La noi, în plin roman psihologic şi experienţialist, Urmuz cu ingenioasele sale miniconstrucţii din „prefabricate” pare să anticipeze trecerea de la o proză auctorială la una autoreflexivă, care îşi asumă actul critic, preocupată fiind de propria sa natură, de mijloacele prin care se constituie ca atare şi cu deosebire de posibilităţile şi limitele limbajului.

Ceea ce începe să se profileze în romanul modernist interbelic şi se conturează mai ales în romanul care a evoluat după „obsedantul deceniu” proletcultist, supranumit neomodernist (Dumitru Radu Popescu, George Bălăiţă, Fănuş Neagu, Nicolae Breban, Augustin Buzura, Alexandru Ivasiuc, Romulus Guga, Radu Cosaşu, Constantin Ţoiu, Sorin Titel, Laurenţiu Fulga, Vladimir Beşleagă, Vasile Vasilache, Aureliu Busuioc), a fost critica ordinii sociale burgheze din secolul al XIX-lea şi viziunea acesteia asupra lumii. Începând prin a introduce în realism varii modalităţi artistice, spre sfârşitul deceniului şapte scriitorii scot romane de factură psihologică, onirică, simbolică, parabolică, alegorică, fantastică. Are loc o deplasare a centrului de gravitaţie al romanului de la social la psihologic, de la realismul canonic spre straniu, spre halucinant, spre fantastic. Până la fantastic transfigurează realul Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu, Dumitru Radu Popescu, Alexandru Ivasiuc, Vasile Vasilache ş.a., prefigurând un spaţiu uman de fierbere şi dislocare, socialul rămânând un cadru aproape abstract, o coordonată neutră. Regresiunea spre arhetip, mit, puritate originară, increat, început, matrice etalează interesul pentru ceea ce se ascunde dincolo de suprafeţele aparente ale lumii. Romanul tinde să fie poetic, unilingv şi monostilistic, afirmând un principiu al totalizării, care presupune o abandonare a categoriilor ce marchează gândirea logică şi înălţarea judecăţii la altitudinea unei gândiri paralogice, mitice, prin care devine posibilă o integrare a diferenţei şi a contradicţiilor realităţii. Elementele de carnaval anunţă însă criza acestei viziuni asupra lumii. Se poate vorbi despre existenţa unei culturi subversive a carnavalului în romanul anilor ’60-’70, cultură care aducea cu sine şi construcţia utopică. Carnavalescul prin puterea lui de re-haotizare, re-cosmicizare, promitea soluţii pentru escaladarea crizei şi exorcizarea demonilor puterii. Personajele inadaptate şi nonconformiste din romanele lui Dumitru Radu Popescu, Paul Goma, Vasile Vasilache, George Bălăiţă, Nicolae Breban, Norman Manea etc. sunt profeţii viitorului, figuri carnavaleşti din subterana marginalizaţilor a căror ţintă este Centrul. Ei sunt totodată şi cavalerii utopiei, având o bizară măreţie, chiar dincolo de clovnescul pitoresc şi masca grotescă. La aceşti scriitori carnavalescul se realizează prin relativizarea radicală a perspectivelor narative, fragmentarism, proliferarea limbajelor, strategii dialogice. Pe lângă parabolă şi aluzie esopică, scriitorii folosesc în abundenţă strategii şi tehnici artistice menite a răsturna convenţiile realismului „burghez”: întreruperea bruscă a fluxului narativ linear, diacronic şi secvenţial, adoptarea perspectivismului şi a simultaneităţii, frustrarea aşteptărilor în ceea ce priveşte unitatea şi coerenţa intrigii şi personajului, polifonia stilurilor, recursul la juxtapuneri ironice şi ambigue care să pună sub semnul întrebării „semnificaţia” morală şi filosofică a activităţii literare, adoptarea unui ton de autoironie epistemologică ce vizează pretenţiile naive ale raţionalităţii burgheze, opoziţia între conştiinţa interioară şi discursul raţional, public, obiectiv, tendinţa de a arăta permanenta distorsiune subiectivă a faptelor spre a sublinia astfel caracterul efemer al lumii sociale obiective. Proliferarea tehnicilor menţin distanţa mare între persona şi persoana autorilor menţionaţi.

În evoluţia sa de la perioada interbelică la cea postbelică, romanul etalează tendinţa tot mai nuanţată a moderniştilor de a pune în prim-plan limbajul, tehnica şi procesul literaturii, în detrimentul „conţinutului”. Ceea ce fac scriitorii modernismului târziu este tocmai reactivarea, într-un climat de subversivitate, a „reprezentării” conştiente de sine şi autoreflexive a moderniştilor, creând o ficţiune care se preocupă din ce în ce mai mult de sine şi de procesele ei interne. În literatura română, această linie a estetismului şi a autoreferenţialismului se afirmă în romanele scriitorilor din Şcoala de la Târgovişte şi ale celor din grupul oniric. Pe linia estetismului şi a autoreferenţialismului, cu o poetică antimimetică se afirmă romancieri ca Radu Petrescu (Matei Iliescu), Mircea Horia Simionescu (Ingeniosul bine temperat) şi mai ales scriitori ca Mircea Ciobanu (Martorii), Sorin Titel (Lunga călătorie a prizonierului, Ţara îndepărtată, Pasărea şi umbra), Constantin Ţoiu (Galeria cu viaţă sălbatică), Mircea Nedelciu (Zmeură de câmpie, Tratament fabulatoriu), Gheorghe Crăciun (Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp), Ştefan Agopian (Tache de catifea, Tobit), Matei Vişniec (Cafeneaua Pas-Parol), Mircea Cărtărescu (Nostalgia, Orbitor), Bedros Horasangian (Sala de aşteptare), George Cuşnarencu (Tangoul Memoriei), la noi Vitalie Ciobanu (Schimbarea din strajă), Emilian Galaicu-Păun (Gesturi). Se atestă la aceşti scriitori o insistentă punere în abis a enunţării, o încercare a deplasării accentului de pe locutorul uman pe realitatea producătoare a textului, reflectând „enunţarea”. Această viziune generează experimente romaneşti în care perspectiva narativă ar aparţine în exclusivitate textului însuşi ca instanţă „impersonală”, deci nu unei conştiinţe individuale, ci a întregii memorii culturale, a Marelui Text. În acelaşi timp, romanul generaţiei anilor ’80 consacră postulatul autenticităţii şi al prezenţei nedisimulate în text a autorului, revine la problematica fiinţei umane concrete, fizic senzoriale, ostracizând tendinţele abstractizante şi utopice ale modernismului. Experimentul textualist nu se reduce la simple tehnicisme şi gratuite lucidităţi formale, ci propune o mai puternică polifonizare a celor două lumi: textuală şi existenţială. Astfel că paradigma postmodernistă este văzută în general atât ca încoronare a unor evoluţii pe linie estetică, declanşate în perioada modernismului, cât şi ca o reacţie vehement polemică la adresa acestuia, pornită dintr-un impuls vital de reaşezare în normalitatea omenescului

Cu romanul Lumea în două zile George Bălăiţă ocupă un rol aparte în dinamica dezvoltării romanului contemporan pentru meritul de a institui un model narativ performant şi deschis, cu cel mai bogat inventar de procedee şi proceduri stilistice în literatura română. În contextul unei epoci a standardizărilor şi uniformizărilor dictate de poncifele realismului socialist, scriitura sa pare o „anomalie”, ireductibilă la estetica literaturii de partid, dar şi la cea pe care modernismul mondial a impus-o vreme îndelungată. Contribuţia în speţă constă în bulversarea viziunii monologice şi instaurarea unui spaţiu al perspectivismului şi simultaneizării, al polifoniei vocilor şi semnificaţiilor etc., anunţând un principiu al pluralităţii cu gust postmodernist. Scriitorul face parte din familia prozatorilor care preferă ordinii superficiale a lumii un act de dezmembrare a sistemului în care oamenii sunt angrenaţi automat. Dincolo de simetria mult discutată, romanul realizează un gest destabilizator şi carnavalesc, ironia gogoliană dezvăluind un nonconformism subversiv. Miza romanului o constituie tot omul, doar că spaţiul său de locuire în lume nu se mai aproximează nici din perspectiva abordării realiste, nici prin scufundări psihologice, ci este investigat prin forţa unor noi metode: imaginaţia şi experimentul. Acestea îi dau posibilitate să creioneze tipologii, să lanseze întrebări şi nelinişti vitale ce frizează nebunia şi fabulosul. Lumea lui Bălăiţă se reconstruieşte pe fundalul unui târg cenuşiu, unde demonismul ţâşneşte în plină banalitate, iar viaţa şi moartea îşi confundă limitele. Pendulând între farsă şi tragedie, între burlesc şi grav, cuvântul îşi redimensionează virtuţile, începe să dea frâu liber tuturor vocilor, semnificaţiilor acumulate în vasta memorie a umanităţii. Efectul nu se lasă aşteptat: o polifonie derutantă şi, în acelaşi timp, fascinantă profilează o lume cu o gamă de aspecte ce se înscriu între cele două ipostaze fundamentale ale omului figurate în roman: domesticul şi infernalul.

Pentru a satisface orizontul de aşteptare al cititorului de astăzi, un text artistic trebuie să fie conectat la fluxul contemporaneităţii. În linii mari, actualitatea acestuia este condiţionată de prezenţa implicită a unei conştiinţe dialogice şi interactive, în stare să cuprindă mobilitatea continuă a existenţei, mutaţiile structurale ale vieţii, ale gândirii şi ale culturii de la începutul secolului al XXI-lea. Nicolae Breban şi-a elaborat propriile strategii de „seducere”, creându-şi un public propriu, care nu caută să fie neapărat menajat, cu dorinţă de a coparticipa la actul de creaţie. Structura dialogică, deschiderea principială a variantei narative, efortul strategic de implicare a cititorului în text, înscrierea în contextul sociocultural, proprii romanelor sale, sunt tot atâtea dovezi de pertinenţă a autorului privind crearea unei lumi atractive şi pe gustul postmodernităţii. Vom numi strategiile lui Breban, oarecum speciale, de provocare a cititorului spre coparticipare la travaliul estetic cu o metaforă preluată din romanul Don Juan. Felul aparte de captare a atenţiei prin bulversare, contrazicere, negare a orizontului de aşteptare al cititorului, provocarea şi implicarea acestuia la dialog pot fi lesne asemuite unui nou tip – „donjuanist” – de umanizare şi socializare a textului literar. Metafora este o posibilă traducere a termenului ales de Jauss – „desfătare-de-sine-în-desfătarea-cu-Altul” – menit să delimiteze traiectul pe care are loc acel du-te vino-ul ideal al experienţei estetice. Nicolae Breban contextualizează şi adaptează la realităţile secolului al XX-lea un model ancestral al mentalităţii mitice şi al literaturii – mitul Don Juan – care îl inspiră să realizeze un ambiţios proiect, o macrotrilogie. Prozatorul vine cu un Don Juan original, creând o replică ce se înscrie într-o situaţie comunicativă cu abordările precedente. Entitatea dihotomică a lui Don Juan – figură diabolică, respingătoare/atractivă prin modul de trăire plenară – se proiectează în prozele lui pentru a continuă, de fapt, problematica din romanele precedente: raporturile noi, moderne, ce se stabilesc între masculinitate şi feminitate, stăpân şi slugă, ucenic şi maestru etc. Personajul lui Nicolae Breban din romanul Don Juan, Rogulski, falsul profesor de istorie, întreţine cu referentul livresc un dialog intertextual în linia reabilitării dimensiunii estetice. Rogulski este unul dintre acei „diavoli meschini sau demoni mărunţi ce revin adesea în proza lui Nicolae Breban pentru a trage sforile” (D. Păcurariu). Jalnicul, penibilul, detestabilul (Ia te uită ce Don Juan!!) este, în mod ciudat, centrul de atracţie al tuturor personajelor din roman, deopotrivă feminine şi masculine. Metoda de seducţie a acestui Don Juan modern constă simularea unei cedări. Interlocutorul lui are, din start, iluzia situaţiei sub control, siguranţa supremaţiei morale, intelectuale etc. În vecinătatea unui ratat, a unui mediocru, individul se simte confortabil, deschis pentru discuţii. Se pare că provenienţa precară, comportamentul deşirat, neglijenţa vestimentară, plictiseala şi dezordinea gândurilor au o finalitate precisă, fiind instrumentarul modernizat de cucerire sigură a simpatiei. Poziţia defavorizată a personajului brebanian este, desigur, deliberată. Prin Don Juan, autorul evită clişeul, falsitatea statuară a lui Romeo, „pozeurul de clasă”. Strategiile verbale ale Don Juanului brebanian sunt de „ofensivă” treptată, de continuă atragere în spaţiul dialogului a interlocutorilor săi. Această atragere se exprimă ca mod de gândire artistică, dialogală este însăşi construcţia narativă a romanului. Romanul lui N. Breban constituie încă o replică împotriva convenţiei realiste, opunându-i viziunea artistică „monologală” prin crearea unui univers seducător pentru cititor datorită structurilor dialogale. Demersul, care la realişti trebuia să fie un studiu ştiinţific riguros, se relativizează şi se desfondează, fapt pentru care, de altfel, textelor brebaniene li s-a recunoscut meritul de a constitui „kilometrul zero al postmodernismului românesc” (Cărtărescu 1999: 334). Don Juan, „marele peşte, ogarul, singuraticul ambulant medieval, ratatul, coureulul, beţivanul, dezordonatul, palavragiul, desfrânatul”, bulversează „imensul nostru prost gust burghez. Imensa, totala, încăpăţânata noastră ţopenie”, iar strategiile narative donjuaneşti din textul brebanian relevă intenţia autorului de a ne iniţia într-o nouă estetică a romanului, conceput ca un „club de pe strada N”, o „confuzie sociologică” carnavalescă, în condiţiile căreia e „posibilă apariţia gustului”.

Cu o poetică antimimetică care îndreaptă atenţia noastră mai degrabă spre modul de funcţionale a mai multor limbaje literare şi nonliterare în vederea creării unei polifonii a lumilor se afirmă romancierul Mircea Horia Simionescu. Cu primele două cărţi, scriitorul Şcolii de la Târgovişte se anunţa drept un rebel împotriva comandamentelor politice ocurente, atitudine ce ar fi putut să atragă după sine un pericol iminent pentru membrul unui grup de artişti evazionişti. Actul polemic cu ideologia timpului, dar mai ales cu literatura promovată de ea, se releva prin sincronizarea cu inovaţiile din literatura occidentală, deschizătoare către inventivitatea continuă şi deplasarea liberă în spaţiul imaginarului şi al tehnicilor de creaţie. Prozatorul îşi propune să demonteze infinitezimal mecanismele întregii literaturi clişeizate în timp, cu viziunile ei uzate asupra lumii, dinamitând-o din interior împotriva propriilor ei finalităţi, în numele unor noi criterii de percepere a realului şi, totodată, al unor procedee adecvate de reprezentare a acestuia. Privită în totalitatea sa, tetralogia configurează o dominantă ce structurează toate naraţiunile sale, care refuză cu încăpăţânare referenţialul, punând în locul lui o zeitate tutelară – imaginaţia. Nu realul este obiectul scriitorului, ci o realitate imaginată, în care se escaladează tragicul lumii şi al fiinţei. Realitatea şi literatura sunt deconstruite sistematic de Mircea Horia Simionescu şi reaşezate după principiul, aproape muzical, al simultaneităţii. Consemnările din jurnalul de creaţie şi materializările din romane denotă tentativa de trecere de la formele clasice ale epicului romanesc la o structură melodico-ritmico-armonică. Strategia auctorială care îl caracterizează este arta polifonică şi tehnica contrapunctului. Astfel că lumea prefigurată are semnele unui oraş mare, etajat, bine dotat tehnic, în care comunicarea este, la un anumit nivel, indirectă şi artificioasă (de grad secund), iar, la alt nivel, naturală, polemică şi subiectiv-deconstructivistă (implicarea persoanei biografice). Multiplele linii narative orchestrate polifonic, variatele registre de limbaj şi, desigur, numărul mare de personaje ce colcăie în Dicţionarul onomastic şi în Bibliografia generală satisfac convenţia genului romanesc. Apărute într-o perioadă de criză, de amnezie a romanului, ele reprezintă însă o autentică luptă avangardistă împotriva clişeelor, a logicii şi a obişnuitului, un amplu asediu al romanescului perimat, realizând ceea ce s-a numit antiroman sau, mai degrabă, roman-alternativă. Clişeele, citatele, aluziile la alte texte nu limitează însă Ingeniosul bine temperat la cadrul strict al metaliteraturii şi al intertextualităţii cu sensul de dialog exclusiv între texte. Prezenţa parodiei, care presupune concomitent ideea de intertextualitate şi de intersubiectivitate, este argumentul cel mai convingător în favoarea ideii că lumea romanului se datorează unei imaginaţii dialogice proprii autorului ca persoană fixată într-un loc concret în istorie. Parodiind literaritatea, Mircea Horia Simionescu celebrează în tradiţie umanist-carnavalescă, creând o „utopie culturală neoumanistă” (Pascu 2006:, 185-190).

După cultul inconştientului întreţinut de moderni, postmoderniştii revin la resursele conştientului, întoarcerii exclusiviste către sine îi ia locul deschiderea către lume. Viziunea asupra textului literar promovată de Mircea Nedelciu constituie o apropiere de dialogismul lui Bahtin, o apropirere asemănătoare studiului pragmaticii literare. Contribuţia sa în calitate de prozator şi teoretician la reumanizarea textului literar constă în primul rând în democratizarea relaţiilor dintre autor, personaj şi cititor. Această democratizare precum şi toleranţa faţă de procedeele marcate istoric sau categorial are loc graţie introducerii conceptului de dialog şi dialogizare a naraţiunii. Scriitorul consideră că autenticitatea unui text literar este asigurată de „transcrierea mot-à-mot a unui dialog” din natură. Potrivit scriitorului, literatura adevărată este dialog între mesajele autentice ale autorului şi mesajele persoanelor reale (documente, transmisiuni directe, citate, expresii argotice), la care se adaugă mesajul autentic al istoriei culturale a umanităţii, mesajul autentic al cititorului care „începe să emită imediat ce a suspendat textul prin propriile întrebări” (Nedelciu 1994: 289). Rolul autorului în asigurarea autenticităţii e să încorporeze dialogul în diegeză şi să gestioneze discursuri alogene, susţine Mircea Nedelciu, fiind foarte aproape de ideea bahtiniană de imaginaţie dialogică. Romanul Tratament fabulatoriu constituie un act subversiv atât la adresa literaturii oficiale monologice proletculte, cât şi la posibila soluţie prin retragerea în literatură. Iluzia şi utopia este „ceva ce e o capcană”: atât utopia pe care a creat-o regimul totalitar, cât şi iluziile pe care omul şi le creează pentru a rezista la meandrele vieţii sunt capabile să distrugă omul ca om. Utopia de la Valea Plânşii are mai degrabă o tentă subversivă, fiind în termenii lui Bahtin o utopie carnavalescă eliberatoare. Soluţia ar veni din ieşirea de sub tutela iluziilor, conştientizarea şi „restabilirea dialogului social în textul literar” sau, cu alte cuvinte, figurarea experienţei sociale umane.

Romanul românesc din Republica Moldova de după ’89 constituie efortul de integrare în modelul european, interactiv de roman. Această deschidere este anunţată de cele câteva romane, ai căror autori (în special, Vladimir Beşleagă, Aureliu Busuioc, Vasile Vasilache) au refuzat să se afilieze la convenţiile „noii estetici” realist-socialiste, dinamitându-le prin atitudinea carnavalesc-subversivă. De la Paris Paul Goma propune în romanul Din calidor un model de lume reprezentând o realitate umană deschisă şi redefinibilă, care nu se lasă supusă plafonării şi standardizării ideologice. Basarabenii scriitorului cu viziuni prooccidentale sunt total diferiţi de acele personaje resemnate, păşuniste, senine ale canonului literar instaurat după refluxul realismului socialist, constituind o replică şi o alternativă la galeria de mioritici canonizaţi. Credem că până a fi un scriitor disident, Paul Goma este, mai întâi de toate, creatorul unei variante alternative a tipului literar de basarabean diferit de imaginile personajelor resemnate, contemplative, păşuniste, care au alcătuit canonul anilor ’60-’70. Dincolo de comentariile privind reacţiile insurgente ale lui Paul Goma faţă de realitatea social-politică, se poate vorbi, cu siguranţă, şi despre o replică în plan artistic a scriitorului. Pe lângă dimensiunea contestatară, ostentativ discutată, autorului i s-a recunoscut meritul de a produce o scriitură care, pornind de la propria biografie, „se instalează durabil ca valoare în ficţiune şi în regimul autenticităţii” (Simuţ 2004:). Consideraţiile unor personalităţi notorii – „un excepţional poet al cruzimii” (I. Negoiţescu), „Disident Absolut” (Simuţ), „estet al sadismului” (L. Hanganu) ş.a. – îi reabilitează, în mare, opera adeseori devastată de calificările denigratoare, punându-i în lumină prestanţa estetică. Odată declarat, echilibrul dintre cele două dimensiuni – disidenţa anticomunistă, antitotalitaristă şi valoarea artistică – reclamă o punere a literaturii lui Paul Goma în descendenţa unei tradiţii a meditaţiilor etico-politice şi, totodată, o reevaluare a acesteia prin integrare în şi prin raportare la specificul literar. Mai cu seamă, romanul Din calidor, în care starea beligerantă este atenuată de sentimentul nostalgic al naratorului, îi reliefează capacitatea de a configura un univers literar diferit de cel al ideologiei oficiale, în dialog cu cei mai importanţi creatori europeni ai genului.

Problematica identităţii, mai bine spus, criza identităţii a constituit un topos în literatura secolului al XX-lea. Scriitori ca Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce, Alfred Döblin, Robert Musil, Franz Kafka, William Faulkner, Thomas Pynchon ş.a şi-au arătat dezacordul faţă de normele sociale, istorice, naturale etc., producând personaje cu identitatea pulverizată într-o naraţiune fragmentată. Scriitorii din Europa de Est, inclusiv, cei din Basarabia şi-au atomizat neîncetat identitatea, având acelaşi scop – de a o păstra. Aflaţi în situaţia de a împăca un regim străin fiinţei româneşti, scriitorii din acest spaţiu cultural şi-au găsit propriile strategii eficace de formulare a identităţii, îngrădind-o de ochii vigilenţi ai cenzurii. Abordarea romanului lui Vladimir Beşleagă, Zbor frânt, prin prisma modelului narativ al sinelui, elaborat de Ricoeur ne-a dat posibilitatea unei reinterpretări a problematicii identitare şi, totodată, a unei explicaţii privind structura narativă. Romanul este povestea construirii unei identităţi, mai bine spus, o încercare disperată de a închega o identitate autentică. Semnificaţiile relevabile prin prisma dialogismului sunt rezultate ale intersubiectivităţii şi ale contextului în care s-au produs. În acest sens, acel „cu-minte” îşi etalează aşa-zisele „şopârle” care sunt capabile să iniţieze dezbateri mai ales privind identitatea naţională. Ascuţind urechea, vom auzi în tot romanul mai multe voci solidare în problema apartenenţei naţionale şi culturale, naraţiunea luând configuraţie polifonică. Această abordare ne permite a identifica un model al carnavalescului care reprezintă pe axa temporalităţii istorice un timp al crizei. Cu acest model al carnavalescului Vladimir Beşleagă se înscrie în literatura esteuropeană a anilor ’60-’70 care a generat cultura subversivă aducând cu sine şi construcţia utopică. Carnavalescul prezentat de figura lui Isai defineşte creaţia ca pe o formă de exprimare a adevărului neoficial. Măştile lui Isai nu sunt doar o ocultare şi disimulare, ci şi un joc liber de ambiguităţi. Ambiguizarea produce o comunicare fertilă între ficţiune şi realitate.

Romanele lui Aureliu Busuioc scrise după ’90 încoace reprezintă şi ele modalităţi alternative de naraţiune şi descriere a experienţelor traumatizante ca efecte ale discursului monologic totalitar, care a abolit deliberat „blestemul Babel” (A. Besançon). Majoritatea personajelor din romanul Spune-mi Gioni! ilustrează conştiinţe alterate de năluca comunismului, spirite gregare mutilate de maşinăria securisto-kaghebistă, indivizi docili care se mişcă într-o lume unde toţi vorbesc într-un exasperant unison propagandistic. Pe de o parte, avem o structură epistolară de suprafaţă a romanului, care demască, în fond, o insuficienţă dialogică de principiu a personajului semnatar, discursul său fiind o mostră a comunicării distorsionate, închise în dogmă şi în monologism ideologic. La interferenţa acestui orizont limitat se află orizontul autorului, având intenţia să multiplice registrele lingvistice şi să creeze breşe în blindajul discursului totalitar şi al ideologiei utopice. Respingerea prescripţiilor oferite de fabricanţii „societăţii perfecte a comunismului” se exprimă prin interpolări lexicale sistematice, prin bruiaje ironice în registrul fals amical al veteranului. Ironia savuroasă, deconspirarea, demitizarea poeticii sincerităţii şi a angajamentului grav, parodierea ludico-sarcastică a formelor de distorsionare a spiritualităţii româneşti fac valabile Învăţăturile lui Aureliu Busuioc în contextul noii paradigme culturale.

Opţiunea pentru dialog şi deschiderea pentru părerile diferite ale celorlalţi este ostentativ declarată în romanul Schimbarea din strajă de Vitalie Ciobanu. Distribuirea auctorială a competenţelor verbale şi a rolurilor fiecărui personaj în roman este periclitată de un „Popas între două capitole”, în care scriitorul-narator, conştient de puţinătatea experienţei sale, solicită şi se arată receptiv la părerile personajelor sale. Surplusul de viziune şi de sens pe care personajele (printre care se află aşa-numitul autor II, precum şi cititorul) le aduc în economia romanului au rolul să completeze şi să construiască neîncetat identitatea personală şi narativă a scriitorului Vitalie Ciobanu. În dialog cu prozatorii optzecişti de peste Prut, Vitalie Ciobanu experimentează în romanul Schimbarea din strajă tehnica transcrierii realului în dialoguri în vederea demolării inerţiilor reprezentării mimetice de tip realist. Perspectiva dialogică asupra lumii îi justifică comunicarea live cu personajele sale şi, în acelaşi timp, îi permite să acţioneze motorul intertextualităţii, mixând discursuri alogene şi reciclând diferite poetici ale romanului.

Chiar dacă la apariţia romanului Gesturi, semnat de Emilian Galaicu-Păun, recenzenţii au declarat aproape în unanimitate că este vorba despre prima experienţă de „gradul zero al scriiturii” în proza de la Chişinău, despre un discurs romanesc principial diferit, în acord cu experimentele textuale, poststructuraliste ale Noului Roman Francez, textul lasă să se întrevadă o atitudine a autorului în fond polemică cu modelul mecanicist al Lumii şi al Cărţii, pe care l-a impus textualismul în anii ’60-’70. Exclamaţia finală – „Personne c’est moi” – indică, prin natura-i ambiguă, o stare de alertă a subiectivităţii, o replică a creatorului împotriva textului care aproape că l-a devorat. Aplicând o logică apofantică, a antilecturii, a răsturnării semnificaţiilor asupra majorităţii afirmaţiilor din roman, vom descoperi o lume cu alte valori, legată prin fire nevăzute cu umanismul romantic. În plus, ar mai fi şi nuanţele de intonaţie care scot în evidenţă intenţia semantic-expresivă şi axiologică de revoltă împotriva oricărei autorităţi de semnificare. Formele de travestiri ludice, parodice, ironice, cinice, serioase, grave, critice, inconştiente, isterice, emoţionale, tolerante, evlavioase etc., care se aştern subtil peste cuvintele străine, alcătuiesc o partitură plurivocă şi tensionată de voci, care dialoghează cu tendinţa obsesivă de „nirvanizare estetică a lumii” prin intermediul dexterităţii manieriste depersonalizatoare. Această ebuliţie înseamnă o dorinţă de schimbare şi depăşire a modelelor literare formative. Comunicarea kinetică traduce efortul scriitorului de a evita constrângerile formale, gestul fiind conceput stănescian: ca vorbire de până la cuvânt, ca verbalizare prediscursivă, exprimată în procesualitate. Acest tip de comunicare însă se depersonalizează ineluctabil, fapt ce provoacă polemica autorului, a cărui voce transpare în nuanţele de intonaţie, în gesturile de propulsare a negaţiei, în tenacitatea tehnicistă. Gustul pentru pluralismul postmodernist şi refuzul ostentativ al proiectului unei singure variante de lume îl determină să coopteze viziunile altora, refigurând o viziune împărtăşită asupra realităţii. Şi această concepţie vine din convingerea că lumea pe care „moştenitorii lui Adam au misiunea de a o cuceri” pentru a realiza, vorba lui Umberto Eco, „deplina şi împăcata stăpânire a Turnului Babel” este una plurilingvă, dialogică şi polifonică. Disponibilitatea dialogică a scriitorilor din Republica Moldova, dorinţa lor de a crea dimensiunea deschiderii către celălalt are nevoie de reciprocitate. Fiind mult timp o figură refulată a imaginaţiei europene, cultura „exotică” a acestui ţinut interriveran se vrea recuperată şi percepută ca o alteritate. Cu lumile lui, cu modurile diferite de a fi, romanul de tranziţie din Republica Moldova este o expresie a efortului de integrare în raţiunea modelului european ca joc liber şi structural deschis. Dimensiunea dialogică a fiinţei va ajuta scriitorii din acest ţinut românesc să se integreze mai rapid în contextul cultural global.

 

Bibliografie:

Bahtin 1979: Мihail Мihailovic’ Баhtin, Estetika slovestnogo tvorcestva (Estetica creaţiei verbale), Мosкvа, Isscustvo.

Bahtin 1982: Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, traducere de Nicolae Iliescu, prefaţă de Marian Vasile. Bucureşti, Editura Univers.

Bahtin 1983: Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, traducere de S. Recevschi, Bucureşti, Editura Univers.

Bahtin 1992: Mihail Bahtin, Metoda formală în ştiinţa literaturii, introducere critică în poetica sociologică, traducere şi cuvânt înainte de Paul Magheru, Bucureşti, Editura Univers.

Bahtin 2000: Мihail Мihailovic’ Баhtin, Freidism. Formal’nâi metod v literaturovedinie. Marksism i filosofia jiazâka (Freidismul. Metoda formală în literatură. Marxismul şi filosofia limbii), Moskva, Labirint.

Creţu 1982: Nicolae Creţu, Constructori ai romanului. Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Bucureşti, Editura Eminescu.

Derşidan 1997: Ioan Derşidan, Mateiu I. Caragiale. Carnavalescul şi liturgicul operei, Bucureşti, Editura Minerva.

Holquist 2002: Michel Holquist, Dialogism: Bakhtin and his World, 2end ed, Routledge, London and New York.

McHale 2009: Brian McHale, Ficţiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Iaşi, Editura Polirom.

Manolescu 2003: Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar.

Nedelciu 1994: Mircea Nedelciu, Dialogul în proza scurtă (III). Autenticitate, autori, personaj, în Competiţia continuă: generaţia ’80 în texte teoretice, Piteşti, Editura Vlasie.

Ricoeur 1995: Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti, Editura Humanitas.

Pascu 2006: Carmen Pascu, Scriiturile diferenţei. Intertextualitatea parodică în literatura română contemporană. Craiova, Editura Universitaria.

Petrescu 1998: Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Piteşti, Editura Paralela 45.

Simuţ 2004: Ion Simuţ, Reabilitarea ficţiunii, Bucureşti, Institutului Cultural Român.

Stănciulescu 2001: Traian D. Stănciulescu, Ipostaze semiologice ale limbajului creator (II). De la intuiţia religioasă la raţionalitatea ştiinţifică, în Inventics Review, vol. VI, 11th year, nr. 35.

Tonoiu 1995: Vasile Tonoiu, Omul dialogal, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române.

640 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *