Structuri dialogice în romanul românesc din secolul al XX-lea

Rezumatul tezei

 

Actualitatea temei. Mutaţiile survenite în sfera cunoaşterii şi în evoluţia culturală duc la o reformulare permanentă a structurii şi a poeticii romanului. Fiind receptiv la categoriile epistemice ale epocii sale, romanul îşi adaptează formele pentru a participa, ca şi celelalte genuri literare, la cunoaşterea lumii. Explozia de informaţii din cele mai diverse zone ale ştiinţei şi culturii, schimbările de viziune au condiţionat metamorfoze complexe în fizionomia genului, romanul adăugând preocupărilor originare modalităţi ale discursului care nu i-au fost specifice până la acest moment.

Dialogismul a lui Mihail Bahtin, ieşit din trunchiul teoriei sale dialogice, s-a dovedit capabil a genera principii şi categorii care descriu, dintr-un unghi nou, forma romanescă. Potrivit lui Bahtin, ca structură forma este expresia conjugată a unei viziuni compoziţionale individuale, a unui demers dinamic, creativ şi constructiv, care urmăreşte o „unitate finalizată şi elucidată”. Esteticianul şi poeticianul rus a fost unul dintre primii care au atras atenţia asupra caducităţii explicărilor formaliste ale romanului şi asupra necesităţii orientării atenţiei pe valorificarea „tensiunii emoţionale, volitive a formei” care se află în afara materialului, exprimând o relaţie valorică între autor şi cititor. Savantul rus numeşte disciplina care cercetează formele romanului din acest punct de vedere mai întâi Poetică sociologică, mai apoi Dialogism şi Dialogistică. Din perspectiva acestei discipline, forma polifonică şi orientarea socială (structura eterogenă, dialogică) a romanului modernist ( şi, mai ales, a celui postmodernist) e mai mult decât evidentă. Prin prisma acesteia se poate explica, pe de o parte, felul în care romanul secolului al XX-lea a asimilat alte genuri literare (spre exemplu, jurnalul, poemul etc. în romanul modernist), precum şi extraliterare (tratatul ştiinţific, filosofic, religios etc.) iar, pe de altă parte, se poate urmări dimensiunea umană, relaţia dintre autor şi personajele sale, influenţa contextului, precum şi comunicarea autorului cu cititorul.

În secolul al XX-lea în domeniul teoriei literaturii, în paralel cu schimbarea de accent de pe categoriile „consacrate” pe studiul de poetică, apar o serie de studii care atestă un interes tot mai sporit pentru forma romanului. Victor Şklovski, Northrop Frye, Davide Lodge, Marthe Robert, René Girard, Jean Ricardou, Wayne Booth au emis ipoteze şi au realizat vaste descrieri de ansamblu privind evoluţia genului mai ales sub aspect formal, constituind categoria poeticilor descriptive. Se evidenţiază şi o altă paradigmă, care promovează ideea că lumea romanului modern este o lume a omului dialogal, deschis spre celălalt. Pentru Milan Kundera romanul reprezintă o lume care defineşte omul printr-o continuă interogaţie ontologică asupra identităţii fiinţei. Potrivit ipotezelor scriitorului ceh din Arta romanului, condiţia sine qua non a valorii unui roman este noutatea lui, care se exprimă şi este echivalentă cu puterea de a arunca o lumină nouă asupra omului. Realizând un studiu despre Istoria romanului modern, R.-M. Albérès ajunge la concluzia că genul continuă să reprezinte totalitatea omului modern, iar Toma Pavel afirmă, în Gândirea romanului, că fiecare roman propune o ipoteză substanţială despre natura şi organizarea universului uman. Demn de menţionat este studiul Naşterea romanului de Ian Watt, care oferă o panoramă a istoriei romanului analizat în funcţie de ambianţa lui socioculturală. Aceste studii se intersectează, mai mult sau mai puţin, cu argumentaţia savantului rus, oferindu-ne sugestii valoroase şi probe de existenţă a unui câmp de preocupări comune care formează paradigma dialogică.

Ideile lui Bahtin despre dialog, despre cuvântul (cu sensul de „enunţ” sau „discurs”) existent doar ca răspuns la un alt cuvânt au prins lesne în spaţiul occidental. Poetica romanului a început să fie pusă sub semnul eterogenităţii, proteismului, polifoniei, dialogismului, intertextualităţii şi carnavalescului, generând cercetări dedicate anume acestor aspecte. Faptul se datorează în mare parte interpretărilor Juliei Kristeva, la care au făcut referinţă vreme îndelungată majoritatea bahtinologilor francezi şi americani. Pornind anume de la faptul că în centrul imaginii artistice stă persoana umană şi relaţia ei cu semenii, un grup de cercetători a iniţiat o nouă tendinţă în critică cu intenţii declarate de revalorificare a teoriei lui Bahtin, numită Critica dialogică. Adoptând un „principiu dialogic”, care înseamnă „procesualitate”, „cunoaştere” şi „moralitate”, în interpretarea procesului culturii, în general, şi a textului literar, în particular, criticul are posibilitatea, după Todorov, Holquist, Belleau ş.a. să cuprindă multitudinea de semnificaţii într-o relaţie vie cu celălalt abordat ca persoană. Actualmente în Rusia se desfăşoară o amplă cercetare din perspectivă dialogică asupra discursului şi a textului în cadrul unei discipline umanistice mai ample – bahtinologia. Plehanova, Boguşevici, Vorobieva, Boneţkaia ş.a. au elaborat un program de analiză a textului văzut ca dialog între autor, personaj, context şi interpret.

Ipoteza investigaţiei. Lucrarea se vrea, în primul rând, o sinteză a literaturii teoretice a lui M. Bahtin şi a principalelor noţiuni şi concepte ale paradigmei dialogice. Teoria dialogică va contribui la analiza multiaspectuală a relaţiilor estetice autor-narator-erou-cititor care au condiţionat arhitectonica romanului din secolul al XX-lea. Pentru a atinge o asemenea finalitate, am realizat o prezentare sinoptică a preocupărilor ştiinţifice comune, legate de dialog, dialogismul existenţei şi dialogica originară a cunoaşterii umane ale unor filosofi, esteticieni, lingvişti, hermeneuţi şi antropologi, care, în ansamblu contribuţiilor lor, demonstrează existenţa unei paradigme dialogice în ştiinţa umanistică din secolul al XX-lea. Am expus teoria dialogică a lui Mihail Bahtin şi a performanţelor ei epistemologic-metodologice în ştiinţa literaturii şi am definit principiile de bază ale dialogismului în ştiinţa literaturii. Cu aparatul conceptual relevat am purces la identificarea unor structuri dialogice, a unei matrice eu-tu, eu-celălalt care constituie sfera intersubiectuală atât în romanul modernist – poetic, subiectiv, rafinat estetic, tinzând a exprima totalitatea, cât şi în romanul postmodernist – experimental şi descinzând din studiul semiotic şi textologic. În cele din urmă, am formulat tipologii ale arhitectonicii romanului românesc din secolul al XX-lea, în funcţie de relaţiile estetice autor-narator-erou-cititor, pornind de la romanul interbelic şi finalizând cu romanul contemporan, inclusiv cu cel apărut în spaţiul dintre Nistru şi Prut.

Noutatea şi originalitatea ştiinţifică constă în valorificarea din perspectivă contemporană, interdisciplinară a unor concepte ce permit descrierea proprietăţilor dialogice ale limbajului romanului modern şi postmodern. Cu o serie de procedee şi metode specifice, Critica dialogică şi Dialogistica se orientează asupra arhitectonicii romaneşti, constituite în dinamica relaţiilor intersubiectuale ale participanţilor la actul creaţiei. Pornind de la faptul că poetica este o disciplină necesarmente aplicativă, am utilizat modelul analizei dialogice pe romanul românesc din secolul al XX-lea. Am urmărit unele dintre cele mai remarcabile romane moderne şi postmoderne din perspectiva Dialogisticii pe care o considerăm menită a pune în evidenţă un univers de semnificaţii, o lume a omului care se constituie şi este receptată dialogic. Critica dialogică ne-a permis scoaterea în evidenţă a caracterului social al sensurilor. Văzută din perspectiva dialogică, istoria romanului românesc din veacul trecut se arată a fi o evoluţie a formelor raportate la conţinuturile obţinute în relaţia intersubiectuală, socială, dialogică dintre eu şi celălalt. Formele arhitectonice constituie expresii valorice ale răspunsurilor date de autori, din locul lor unic în istorie, la problemele vieţii (sociale, filosofice, culturale, literare etc.).

Cuvintele-cheie: paradigmă dialogică, teorie dialogică, dialogism, dialogistică, poetică dialogică, relaţie dialogică, bahtinologie, subiect vorbitor, conştiinţă activă, participare autonomă, celălalt, altul, întâlnire, dialog interior, intersubiectualitate, înţelegere dialogică, cunoaştere dialogică, exotopie, comprehensiune dialogică, critică dialogică, imaginaţie dialogică, metalingvistică, formă arhitectonică, cuvânt propriu, cuvânt străin, cuvânt bivoc, polifonie, plurivocitate, autor prim, autor secund, cronotop, ambivalenţă, semioză, intertextualitate, adresabilitate a textului, strategii dialogice, microdialog, macrodialog, reţea de voci, heteroglosie, heterolingvism, hibrid artistic, dialogism parodic, cronotop al oraşului, lume postbabelică.

Structura lucrării constă din introducere, trei capitole, concluzii, referinţe bibliografice, adnotarea în limbile română, rusă şi engleză, declaraţiile privind asumarea răspunderii, CV-ul autoarei.

Capitolul 1 este o prezentare de ansamblu a paradigmei dialogice care a fost generată de gândirea secolului trecut şi care a condus la o revoluţie epistemologic-metodologică în ştiinţele umanistice, în general, şi în ştiinţa literaturii, în special, precum şi la analiza romanului, în particular. În subcapitolul 1.1 conturăm aria de investigaţie a disciplinei care, la începutul secolului al XX-lea, a considerat romanul ca fapt literar în sine (formă, gen, structură) şi l-a cercetat în implicaţiile lui teoretice. În cadrul Poeticii romanul devenea o chestiune de limbaj, care punea la dispoziţie structuri verbale literare. Romanul este cercetat de formaliştii ruşi ca fiind o structură de gen deosebită, ca o unitate complexă de relaţii şi elemente funcţionale eterogene, care se opun, se compun, se subordonează unele altora în diferite straturi. V. Şklovski, spre exemplu, prezintă romanul o combinare şi „însăilare” diferită, în funcţie de epocă, a nuvelelor. Pornind de la ideea caracterului autonom al textului, privit ca un fabricat, ca un produs al tehnicii, al industriozităţii poetice, formaliştii ruşi încă prin anii ’20 au fost interesaţi de ansamblul de procedee care definesc literaritatea, pledând pentru o poetică descriptivă, morfologică a romanului.

Supunând unui examen critic sever diversele modalităţi – formaliste, psihanaliste, structuraliste – în care estetica formaliştilor abordează opera literară ca întreg lingvistic, Bahtin demonstrează că obiectul estetic al operei artistice constituie nu forma lingvistică a cuvântului, ci sensul ei axiologic. De la bun început, intenţia savantului a fost să unească punctele de vedere filosofic, ştiinţific şi artistic pentru a le folosi la analiza „cuvântului viu”. Poetica pentru Bahtin e ceva mai mult decât o disciplină ştiinţifică specială, aceasta cercetează opera ca artă. Astfel că poeticianul trebuie să aibă conştiinţa faptului că cercetările sale, într-un domeniu autonom, capătă importanţă doar ca parte componentă a întregului alcătuit de ştiinţele umaniste[1]. Activitatea de cunoaştere a poeticianului este una participativă şi dialogică, ea vizează întotdeauna subiectul, nu obiectul neînsufleţit. De aceea în centrul atenţiei nu trebuie să stea organizarea concretă materială a operei literare, ci „forma de viaţă”, „sfera subiectivă/intersubiectuală”, „reţeaua de voci”, „figura internă”, „forma arhitectonică” pe care le conţine aceasta[2]. Respectiv, nu limba operei literare, văzută ca sistem de norme unic şi unitar, trebuie să constituie obiectul de cercetare al poeticianului, ci mediul unui plurilingvism efectiv, care asigură relaţiile intersubiectuale.

Conceptualizările savantului rus au fost dezvoltate în Occident având interpretări diferite în funcţie de mediul şi de obiectivele interpreţilor. Urmărirea momentelor de intersecţie a teoriei lui Bahtin cu alte teorii asemănătoare ne va duce spre conturarea unui model integrativ de analiză a romanului. Mai întâi de toate, urmărim felul în care, pe un fundal de conştientizare tot mai acută a faptului că paradigma tradiţională încetează să mai funcţioneze, apar teorii susceptibile să indice căi spre noi abordări ale romanului. Distingem, în mod convenţional, pentru a asigura o oarecare ordine în expunere, două grupuri de teoreticieni. În primul grup îi includem pe acei care nu au avut cunoştinţă de teoria dialogică a lui Bahtin, au ştiut mai puţin despre aceasta sau nu au luat-o în consideraţie, dar care au avut aspiraţii analoge, determinate de structurile epocii. Analiza momentelor de conjugare fericită a teoriei lui Bahtin cu alte teorii ale romanului ne ajută la cristalizarea principalelor categorii şi concepte cu care operăm în cercetarea romanului românesc din secolul al XX-lea. În cel de-al doilea grup îi încadrăm pe acei cercetători care au făcut din teoria dialogică o bază a cercetărilor lor. În felul acesta vom pune în evidenţă comunitatea ştiinţifică cu preocupări, convingeri, valori, metode comune, care, potrivit lui T. S. Kuhn, constituie condiţia unei paradigme. Obţinem spre sfârşit un tablou, mai mult sau mai puţin complet, al matricei disciplinare, al principiilor de bază şi al grupului responsabil de această paradigmă [3].

Reflecţiile asupra obiectului de studiu al poeticii istorice decurg la Bahtin ca un permanent dialog cu partenerii ipotetici, teoreticieni de care avea sau nu cunoştinţă, care au văzut originea romanului în genurile mai vechi ale folclorului antic. La acest simpozion socratic improvizat, în calitate de oponenţi ai lui Bahtin vor apărea V. Propp, C. Bremond, N. Frye, M. Robert şi alţii, care au văzut romanul ca pe o formă obiectivă de expresie a memoriei colective, a mentalităţii istorice şi a conştiinţei estetice. Neputând fi exhaustivi, vom enumera câteva lucrări de referinţă dedicate studiului romanului în care am căutat posibile ajustări la aparatul conceptual-metodologic al poeticii dialogice în contextul dezvoltării unor discipline noi cum sunt semiotica, naratologia, retorica etc. Poeticile romanului situate în orizontul structuralismului au urmat în mare parte direcţiile trasate de formalişti, stabilind taxonomii în funcţie de indicii formali şi de structură. Se impun şi o serie de cercetări care s-au fundamentat în mod declarat pe dialogismul bahtinian. Cele mai cunoscute nume de „popularizatori” ai poeticii lui Bahtin sunt cercetătorii francezi Julia Kristeva, Tz. Todorov, M. Holquist, K. Clark, M. Gardner, C. Emerson ş.a.

În subcapitolul 1.2 definim conceptul de dialog, surprins în evoluţia accepţiilor, sensurilor şi semnificaţiilor lui de la retorica antică, dialogurile lui Socrate, Platon şi Xenofon până în contemporaneitate. În sens tradiţional, dialogul este o convorbire între două persoane care urmăresc să ajungă la un consens sau să realizeze un schimb de informaţii. Etimologia cuvântului dialog infirmă această definiţie îngustă, căci rădăcinile acestuia greceşti (dia – „prin”, „cu” şi logos – „cuvânt”, „sens”, „rostire”, „vorbire”) pun în evidenţă capacitatea lui de a fi „rostire cu”, „rostire împreună”. Sub influenţa sistemelor de gândire din secolul al XX-lea, definiţia dialogului a devenit mai complexă şi aproape imposibil de exprimat într-o singură formulă. H. Cohen, F. Rosenzweig, M. Buber, E. Rosentock, F. Ebner, G. Marcel, M. Bahtin, D. Bohm, K. Bühler, F. Jacques, C. Hagège ş.a. au consacrat dialogul ca fiind nu numai o importantă formă de comunicare, de inter-influenţă intelectuală şi completare reciprocă a persoanelor determinate cultural, ci şi un principiu fundamental al cunoaşterii.

Drept premise pentru regândirea şi actualizarea semnificaţiilor dialogului au servit discuţiile din cadrul Cercului filosofic „Patmos” din Berlin şi al „Şcolii din Marburg”. Membrii acestor şcoli şi-au propus să elaboreze un nou tip de gândire, bazată pe dialog şi pe construirea relaţiilor cu celălalt, abordat ca un „Tu”. Principiul primum relationis a constituit punctul de plecare pentru o nouă concepţie despre cogniţie şi comunicare, subiectivitate şi persoană, înţelese nu monologic, ci dialogic. Printre cele mai importante trăsături umane – homo faber, homo lonquens, homo ludens, homo cogitans – putem aşeza şi homo dialogicus, care denumeşte capacitatea omului de a vorbi şi, prin aceasta, de a se deosebi absolut de celelalte specii. Pentru om a fi înseamnă a dialoga.

Bahtin a impus teoria dialogică ca pe o epistemologie modernă. Spre deosebire de dialogiştii din Marburg, el a reuşit să apropie existenţialismul dialogic de estetică şi literatură. Demnă de menţionat este, desigur, faimoasa conceptualizare a dialogului în limbă, căruia Bahtin i-a conferit statutul de fenomen cu semnificaţie universală. Dialogul este pentru savant o categorie ce defineşte gândirea şi vorbirea umană, tot ce reprezintă pentru om semnificaţie, sens şi valoare şi, în general, toate raporturile şi manifestările vieţii. Natura umană este esenţial dialogică, întreaga existenţă a sinelui este orientată către limba şi lumea celorlalţi. Omul se află în totalitate la graniţa cu ceilalţi, el stabileşte mereu relaţii dialogice cu alţi oameni, cu natura şi cu Dumnezeu. Însăşi existenţa este dialogică, una împărtăşită, trăită ca o co-existenţă armonioasă. Deopotrivă, viaţa reprezintă un eveniment dialogic, o reţea vastă de interconexiuni; ea îi adresează omului întrebări în permanenţă, la care acesta este nevoit să răspundă din locul său unic în istorie. Şi la alt pol, moartea şi nonexistenţa înseamnă starea de a nu fi auzit şi cunoscut, de a fi fost uitat de viaţă şi de ceilalţi.

Dialogul, în opinia lui Bahtin, este o realitate de natură spirituală, el nu reprezintă o simplă discuţie, fie chiar şi generalizată. Dialogul este o metaforă a relaţiilor etice, a situării faţă în faţă a două personalităţi, a atitudinii simpatetice şi tolerante a unui om faţă de alt om. Altul în conduita etică a unui om trebuie să fie întotdeauna scopul, şi nu mijlocul. În comunicare, omul este interesat de punctul de vedere şi de lumea spirituală a celuilalt. Aceste relaţii sunt asemănătoare cu cele religioase, în care iubirea şi toleranţa au o importanţă primordială. Aşa cum apare în romanul dostoievskian, dialogul ţine de o sferă, dacă nu de natură divină, atunci de una cu caracter de idealitate, semnalând un loc unde domină binele, adevărul şi frumuseţea. Dialogul ridică temele puse în discuţie deasupra timpului trecător, în „Marele Timp” al memoriei umane.

Dialogul dictează condiţia artistului. Ideea nu aparţine unei singure persoane, ea nu poate exista într-o conştiinţă umană izolată şi începe să prindă viaţă, să se dezvolte şi să se reînnoiască doar la graniţă cu ideile străine. Ceea ce îl interesează pe scriitor este nu ideea, ci „omul ideii”. Cu a lui structură întrebare-răspuns, dialogul constituie prototipul operei literare. O operă literară se naşte din necesitatea de a răspunde unei provocări de natură socială, culturală, existenţială etc. Romanul lui Dostoievski devine terenul unei interacţiuni, al unui proces de luminare dialogică reciprocă a unor conştiinţe şi ideologii cu voce. Dialogul este relaţia activă dintre sensurile expuse de diferiţi subiecţi verbali. Sensul se actualizează doar în ciocnirea lui cu un alt sens, el există doar în relaţie, „liniştea sensului” nefiind nicicând realizabilă. Pentru ca să existe, sensul „meu” trebuie să se raporteze la sensul „străin”, „al altuia”. Plăcerea dialogului nu este cea a stabilirii consensului, ci a fertilităţii, a fecundităţii, a germinaţiei fără sfârşit. Dialogul în opera literară are două aspecte şi se desfăşoară pe două planuri: fie că e microdialog, fie că e macrodialog. Primul desemnează dialogul din forul interior al conştiinţei umane (dialogul interior), în al cărui cadru vocea proprie consună cu alte voci străine asimilate anterior, provenite din „Marele Timp”. În dialogul interior vocile se află într-un proces continuu de discordanţă şi acord, divergenţă şi convergenţă ideologică, orice enunţ fiind traversat şi tensionat de spectaculosul joc al confruntărilor. Personajele dostoievskiene – Raskolnikov, Mâşkin ş.a., sunt – după Bahtin – modele excepţionale de gândire şi de limbaj dialectic, precum şi de conştiinţă structurată dialogic. Prin noţiunea de dialog mare sau macrodialog, Bahtin înţelege întregul polifonic al romanelor lui Dostoievski. În transcendenţa dialogului niciun adevăr, nici măcar cel al autorului, nu este privilegiat. Se poate spune lesne că ideea de dialog reuneşte toate conceptele sistemului bahtinian: „subiect vorbitor”, „conştiinţă” (co-ştiinţă), „enunţ”, „ideologemă”, „întâlnire”, „polifonie”, „plurivocitate”, „cuvânt străin”, „cuvânt bivoc”, „cronotop”, „ambivalenţă” etc.

Pentru Bahtin relaţia Eu-Altul este marcată de o dualitate absolută, căci ea presupune dualitatea eu-pentru-sine şi eu-pentru-celălalt. Într-un dialog autentic, Altul, nu Eu sau Tu, reprezintă centrul dialogic, adică locul de unde parvine întrebarea. Relaţiile dialogice din textul literar nu corespund replicilor din dialogul real, ele reprezintă un fenomen mult mai larg şi mai complex. Relaţiile dialogice sunt relaţiile dintre enunţuri ca unităţi ale comunicării verbale. A atribui enunţării o structură de dialog înseamnă a o vedea vorbită pe două voci. În procesul de comunicare verbală, omul ţine permanent cont de capacitatea receptivă a celuilalt, construindu-şi enunţul mai întâi în funcţie de un anumit gen verbal şi doar în al doilea rând utilizând anumite strategii semantice şi sintactice. Relaţiile dialogice sunt posibile doar între enunţurile verbale ale diferiţilor subiecţi, dialogul cu sine însuşi fiind de cele mai multe ori trucat, artificial. Vorbitorul trebuie să depăşească ispita de obiectualizare monologică a celuilalt. Într-un dialog autentic se vorbeşte cu altul, dar nu despre el. Relaţii dialogice într-un text literar pot fi doar în cazul în care enunţurile lui exprimă puncte de vedere specifice asupra lumii, forme ale interpretării ei verbale, orizonturi obiectual-semantice şi axiologice speciale. Relaţii dialogice au loc între sensurile enunţurilor care exprimă valorile existenţiale ale omului, reflectate în conştiinţa lui sub forma unor întrebări fundamentale. Actualitatea sensului este determinată de relaţiile lui dialogice. Două enunţuri îndepărtate în timp şi spaţiu pot stabili relaţii dialogice dacă scopurile lor converg. Relaţiile dialogice între stilurile unui roman sunt asemănătoare cu replicile în dialog. În spaţiul romanului limbajele se pun reciproc în lumină, limbajul literar construindu-se ca un dialog al limbajelor care se cunosc şi se înţeleg reciproc. Lumea romanului e una a polifoniei, a vocilor care se aud reciproc şi îşi răspund, se încrucişează şi se încarcă de o pluralitate tensionată înnoitoare. În plus, fiecare roman se află în relaţii dialogice cu „memoria genului”.

Dacă Dostoievski a creat formula unui roman polifonic, Bahtin a fondat, pe baza acestei descoperiri, o întreagă ştiinţă a dialogului. Reformulând convenţiile dialogului, savantul rus a elaborat un nou model de reflecţie şi interpretare a textului artistic, în funcţie de lumea omului care se constituie şi este receptată dialogic.

În 1.3 definim principiile de bază ale paradigmei dialogice în ştiinţa literaturii, evaluând critic abordările dialogicului în cadrul unor discipline, precum metalingvistica, teoria intertextualităţii, semiologia, teoria actelor verbale, sociologia literaturii, pragmatica textului literar ş.a. Una din dominantele gândirii secolului al XX-lea este apropierea categoriilor fundamentale de existenţă, comunicare şi limbă, majoritatea filosofilor construindu-şi sistemele în câmpul acestora. Articulându-se ca o epistemologie, dialogismul este o filosofie a limbii. În sistemul filosofic al lui Bahtin, problema limbii-ca-dialog ocupă un rol central. Conceperea limbii ca dialog are loc în paralel cu cristalizarea unei originale viziuni asupra lumii. Potrivit lui Bahtin, existenţa, ca şi limba, are structura unui dialog. Dialogul este metafora aptă, după el, să exprime şi să definească natura raportului eu-lume, mijlocit prin eu-altul. Dialogul ca metaforă reprezintă atât principiul structurării existenţei („reţea vastă de intercomunicare”), cât şi unul de structurare a limbii. Spre deosebire de lingvistică, Metalingvistica studiază relaţiile dialogice în interiorul cuvântului artistic, relaţii în care sunt implicate cel puţin două voci, dublu orientate: după obiectul vorbirii şi după cuvântul celuilalt. Preocupările lui Bahtin şi ale unui grup de simpatizanţi, printre care V. N. Voloşinov şi P.N. Medvedev şi alţi membri ai Cercului de studii Bahtin, se anunţă a fi o completare şi o extindere a orizontului poeticii structuraliste. Metalingvistica are ca obiect de studiu dialogul dintre diferite puncte de vedere, care are loc la fiecare dintre nivelurile limbii: nivelul cuvântului (enunţului, ideologemului, discursului), al genului şi al plurivocităţii.

În estetica creaţiei verbale a lui Bahtin, „cuvântul bivoc” este un concept-cheie. Tensiunea pe care o creează „dubla orientare” a cuvântului artistic: după obiectul vorbirii şi după cuvântul/vorbirea altuia/celuilalt, îi asigură o deosebită expresivitate. Studierea acestui fenomen dictează o nouă viziune în cercetarea stilistică, orientată spre sfera dialogică a cuvântului. Potrivit acestei viziuni, discursul unui autor se modelează stilistic în procesul de interacţiune vie cu discursul celuilalt participant la dialog şi în funcţie de situaţia concretă a dialogului. Autorul îşi păstrează unitatea stilistică prin stratificarea limbajelor şi diversitatea stilurilor, construind un sistem artistic pluristilistic armonios.

Mai multe discipline contemporane au plasat ideile de relaţie şi dialog în zona de interes al cercetărilor asupra textului literar. Dintre acestea se distinge semiologia Juliei Kristeva şi translingvistica lui R. Barthes, precum şi studiile lui L. Dallenbah, P. Zumthor, L. Jenny.         M. Riffaterre, J. Culler. În cadrul telquelist conceptualizările bahtiniene au suferit modificări cel puţin sub trei aspecte: 1. Julia Kristeva regândeşte conceptul de Alter în spiritul psihanalizei freudiene, înlocuind conceptul de „cuvânt bivoc” cu cel de „cuvânt-discurs”, care aparţine mai multor instanţe discursive ale inconştientului, fiind deci spaţiul coexistenţei concomitente a unei mulţimi de euri; 2. conceptul de intertextualitate (dialogul dintre texte) a luat locul celui de intersubiectualitate (dialogul interpersonal); 3. patosul protestatar, care reieşea din viziunea carnavalescă asupra lumii, a devenit patosul relativităţii sensului.

În 1.4 Metoda dialogică de interpretare a textului literar încercăm o caracterizare a unor hermeneutici care se intersectează cu cea dialogică. Ultimele studii ale lui Bahtin sunt dovada faptului că savantul propune o variantă de hermeneutică dialogică cu certe elemente de originalitate faţă de sistemele interpretative clasice, prin care savantul se înscrie în tradiţia marilor gânditori ca Schleiermacher, Dilthey ş.a., care au reuşit să transforme hermeneutica dintr-o metodologie a descoperirii sensului unic al „logosului iniţial” într-o teorie a unui „dialog potenţial nelimitat”. Trăirea simpatetică, înţelegerea dialogică, cunoaşterea dialogică sunt conceptele călăuzitoare ale acestei hermeneutici, menite a pune în evidenţă faptul inadmisibil de a face din celălalt un obiect. În lucrarea sa Autorul şi eroul în activitatea estetică, Bahtin analizează şi critică aşa-numitele teorii ale expresivităţii, aplicate în studiul estetic, dat fiind faptul că acestea au trecut cu vederea „locul unic” pe care îl are autorul în existenţă.               Prin intermediul teoriei despre empatie, savantul ajunge la constatarea că întâlnirea cu autorul are loc „în afara” vieţii lui interioare („вненаходимость”) (în traducerea lui Todorov – exotopie), îmbogăţind semnificaţiile noţiunii clasice cu aspecte ale socialităţii şi ale dialogismului. În viziunea lui Bahtin, simpla transpunere în interioritatea altuia e insuficientă pentru a aprecia valoarea estetică a textului literar; or, aceasta nu se poate realiza pe deplin, spre exemplu, în cazul unor astfel de sentimente ca toleranţa, compătimirea, condescendenţa etc., pe care autorul le manifestă faţă de eroii săi şi care presupun un statut emotiv diferit de cel al contemplatorului faţă de obiectul contemplat. Ceea ce le scapă teoriilor expresive este atitudinea faţă de celălalt. Conform acestora, toate actele cognitive se realizează în limitele unei conştiinţe, doar în categoria eului. Principala rectificare pe care o face Bahtin în cadrul acestor teorii este introducerea noţiunii de trăire simpatetică înrudită semantic, ca la Cohen sau Frank, cu sentimentul de dragoste al unui om faţă de alt om. Anume o astfel de atitudine trebuie să aibă autorul faţă de eroul său, interpretul faţă de obiectul cercetat. Actul estetic presupune două conştiinţe emoţional-volitive în condiţii de exotopie, care nu coincid niciodată.

Dialogistica lui Bahtin a constituit un reper pentru o şcoală de Critică dialogică care şi-a desfăşurat activitatea în ultimele trei decenii ale secolului trecut. Tzvetan Todorov (Franţa), Michael Holquist (SUA), Andrè Belleau (Canada), Ken Hirschkop (Anglia), câteva personalităţi din domeniul criticii feministe: Patricia Yaeger (SUA), Myriam Diaz-Diocaretz (Olanda) au practicat o critică de tip dialogic în diverse domenii ale ştiinţelor umanistice. Interpretarea textului după „principiul dialogic” creează, după Tzvetan Todorov, posibilităţi pentru manifestarea liberă a creativităţii. Principiul dialogic mai presupune asumarea deplină a alterităţii în interpretarea textului literar. Relaţiile dintre critic şi textul investigat trebuie să se exprime prin dialogul a două voci perfect egale. Criticul dialogist vorbeşte împreună cu operele literare, nu despre ele, căci opera interpretată este un act viu de interlocuţie, şi nu un obiect analizat în lumina unei teorii.

 

În Capitolul 2 conceptualizăm noua paradigmă de roman ca dialog suplu, versatil şi proteic, structurat pluriform, deschis varietăţii limbajelor sociale, înghiţind pantagruelic mai multe tipuri de romane: psihologic, social, filosofic, de moravuri, biografic, de aventuri, fantastic etc. Totodată, cristalizăm principale categorii, noţiuni, concepte şi strategii de analiză a romanului polifonic. În 2.1 definim noţiunea bahtiniană de „structură dialogică a romanului”. Potrivit lui Bahtin, „structura” sau „obiectul estetic”, „forma arhitectonică”, „forma artistic creatoare”, „modelul artistic al lumii”, „unitatea romanescă” presupun, în primul rând, „conţinutul activităţii (al contemplării) estetice orientate asupra operei”. Insistăm asupra faptului că Bahtin face distincţie principial-metodică între formele arhitectonice şi formele compoziţionale. Spre exemplu, drama este o formă compoziţională (dialog, împărţire în acte etc.), dar tragicul şi comicul sunt forme arhitectonice ale realizării. Romanul este o formă pur compoziţională a organizării maselor verbale. Prin forma compoziţională se realizează în obiectul estetic romanescul, forma arhitectonică a desăvârşirii artistice a unui eveniment istoric ori social.

Meritul incontestabil al lui Dostoievski constă în crearea unui nou model artistic al lumii, în care numeroase elemente esenţiale ale vechii forme artistice au suferit o transformare radicală. Scriitorul rus este inventatorul unui gen de roman esenţialmente nou, al romanului ca dialog şi dezbatere a celor mai acute probleme ale existenţei umane. Bahtin inventează termenul „polifonie” pentru a descrie spiritul novator al scriitorului rus. Romanul polifonic este un dialog fără sfârşit, toate elementele structurii lui sunt legate prin raporturi dialogice. Spre deosebire de autorul romanului monologic, care reprezintă viziunea sa proprie şi unică asupra lumii, autorul unui roman polifonic creează o lume ce cuprinde într-o unitate artistică viziuni multiple. Menirea autorului este să pună în relaţie dialogică toate aceste viziuni, precum şi toate elementele construcţiei literare în vederea creării unei noi „unităţi relative” de sens. Noutatea ţine de relaţiile estetice care se stabilesc între participanţii la actul de creaţie. Aceste relaţii funcţionează după modelul relaţiilor dintre autor şi eroul operei literare, ambii consideraţi drept subiecţi înzestraţi cu darul cunoaşterii, care creează, cu efort comun, lumea artistică.

Ceea ce face din ipoteza lui Bahtin o noutate senzaţională este afirmaţia privind faptul că centrul axiologic al activităţii estetice este reprezentat de erou, emancipat de voinţa auctorială, şi de lumea lui. Revoluţia lui Dostoievski în spaţiul genului se relevă în captivantul gest de a transpune pe autor şi pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu descrierile, caracterizările şi aprecierile făcute asupra eroului, în orizontul eroului însuşi, „în creuzetul conştiinţei de sine a acestuia”, transformând astfel realitatea lui întreagă şi finită în material al conştiinţei sale. Noua relaţie artistică a autorului faţă de erou din romanul polifonic este o relaţie dialogică, de natură etică, care afirmă independenţa, libertatea interioară, lipsa de precizie şi de finitate a eroului.

Eroul nu trebuie să fie pentru autor un „el” sau un „eu”, ci un „tu” cu valoare plenară, adică „eul” altui individ cu drepturi depline. Tensiunea dintre eurile plurale ale romanului asigură distanţa necesară pentru figurarea obiectivă a eroului şi pentru reprezentarea conştiinţei sale provocate şi întrebate. În acest scop, autorul trebuie să desfăşoare o „imensă şi foarte încordată activitate dialogică” care să nu condiţioneze pasivitatea şi inactivitatea eroului. Eroul romanului polifonic este o fiinţă conştientă şi un ideolog, vocea lui fiind o voce-idee-limbaj-convenţie-poziţie axiologică-poetică. Multiplele voci ale personajelor distrug unitatea monologică a romanului, alcătuind o altă unitate de tip polifonic. Astfel, romanul apare ca o lume a polifoniei şi a heteroglosiei sociale. Limbajul romanului este un hibrid din punctul de vedere al limbajului şi al conştiinţei lingvistice întrupat în acesta, constituind amestecul a două şi mai multe limbaje sociale, a două sau mai multe conştiinţe lingvistice, separate de epocă sau de diferenţierea socială. Hibridul literar romanesc, care construieşte imaginea limbajului, este indisolubil legat de hibridul social-lingvistic, adică este nu numai bivocal şi biaccentuat (ca în retorică), dar şi bilingv, el include nu numai două conştiinţe individuale, două voci, două accente, ci şi două conştiinţe sociolingvistice. Fiecare dintre formele lingvistice intrate în hibridul romanesc reprezintă puncte de vedere asupra lumii, constituind un hibrid semantic social concret. Dialogizarea intrinsecă a hibridului romanesc înseamnă dialogul punctelor de vedere social-lingvistice, contopirea, dar şi distorsionarea acestora. În felul acesta, dialogul este forţa productivă şi incitatoare, forţa creativă prin excelenţă.

În 2.2 analizăm viziunea lui Bahtin asupra obiectului de studiu al poeticii istorice a romanului. Istoricitatea imanentă a operei de artă, care reiese din primordialitatea aspectului estetic şi etic, dictează studiului de poetică istorică să nu-şi edifice cercetările pe abstractizări uniformizate, ci să-şi orienteze atenţia pe „memoria de gen” a romanului, care suscită o gândire dialogică participativă. Drept replică la definiţia de roman dată de Şklovski (romanul ca o combinare şi „însăilare” a nuvelelor), Bahtin invocă argumente privind faptul că romanul este o formă tipică de extindere maximală a enunţului, care, aidoma enunţurilor verbale, stabileşte relaţii dialogice cu alte romane-enunţuri. Ca şi celelalte genuri, romanul este o entitate care trăieşte în prezent, dar care îşi aminteşte în permanenţă trecutul, ultima particularitate fiind numită de Bahtin „memoria genului”. Studiul istoric al poeticii romanului este chemat să cerceteze geneza şi evoluţia de-a lungul istoriei a obiectului estetic şi a arhitectonicii sale în formele artistice. În alţi termeni, poetica istorică sau Dialogistica ar trebui să urmărească varietatea de relaţii intersubiectuale între „eu” şi „celălalt”, fixată de roman la o anumită etapă de evoluţie.

Pentru Bahtin, structura romanului constituie un model de lume cu un sistem de semne specifice care transmit informaţiile axiologice şi artistice dintr-un anumit spaţiu şi timp istoric concret. Acest sistem de semne, care reprezintă valorificarea artistică a conexiunii relaţiilor temporale şi spaţiale, este numit de Bahtin cronotop. Funcţia figurativă a cronotopului constă în desemnarea realităţii artistice, specifice romanului într-o anumită etapă istorică concretă a evoluţiei sale, fapt care îl justifică pe Bahtin să creeze, în funcţie de conexiunea pe care o realizează cronotopul, o tipologie a romanelor antic, medieval, rabelaisian, idilic, dostoievskian etc. La baza romanului ca dialog au stat folclorul carnavalesc, satira menippeie, dialogul socratic şi romanul rabelaisian, genuri care au promovat prin excelenţă libertatea expresiei, vitalitatea, dinamica sensului, transformarea şi deschiderea către dialogul social. Spre exemplu, Rabelais a reuşit, după Bahtin, să creeze cronotopul „omului nou, armonios şi unitar”, propunând şi o nouă formă artistică a relaţiilor umane. Cronotopul rabelaisian îşi trage originea din cultura populară a râsului din Evul Mediu şi Renaştere. Folclorul carnavalesc a constituit, după Bahtin, una dintre cele mai importante surse ale romanului; mai mult, formele serios-ilarului au condiţionat demararea unei direcţii importante în dezvoltarea romanului european – cea carnavalescă.

În 2.3 pornim de la afirmaţia Juliei Kristeva, potrivit căreia romanul polifonic contemporan, creat de Joyce, Proust şi Kafka, constituie, după romanul polifonic al lui Dostoievski, o nouă verigă în lanţul literaturii carnavaleşti, având aceeaşi poziţie faţă de monologism ca şi romanul dialogic al epocilor anterioare, totuşi deosebindu-se radical de el prin faptul că s-a abordat pe sine ca fiind limbajul artistic însuşi, nu ca pe reprezentarea acestuia       (a limbajului). Dorinţa lui Bahtin de a prezenta prin studiul polifoniei romanul ca o reţea interactivă a conştiinţelor în planul actului creativ a incitat discuţii asemănătoare în planul organizării şi producerii textuale. Atât teoria dialogistică a lui Bahtin, cât şi cea a intertextualităţii proliferate de Kristeva pot pune în valoare dialogismul sau polifonia romanelor. O eventuală abordare după principiul şi/şi va cuprinde în aria sa cele două niveluri: cel formal, lingvistic şi cel al fluxului de conştiinţă.

 

În Capitolul 3 efectuăm o analiză multiaspectuală a relaţiilor estetice autor-narator-erou-cititor, exprimând relaţia individului cu lumea, mijlocită prin eu-altul, care a condiţionat arhitectonica romanului românesc din secolul al XX-lea. În 3.1 descriem coordonatele unui cronotop al oraşului, creat de romanul românesc interbelic. Imaginea artistică a omului apare în aceste romane pe un fundal care surprinde metamorfozele sociale de la început de secol şi care, de cele mai multe ori, reprezintă oraşul, presupunând că în acest spaţiu tendinţele novatoare occidentale, tehnologia, cultura şi valorile europene sunt asimilate mai rapid şi că anume aici se formează ideea de civilizaţie modernă şi de elită a unei societăţi noi. Cronotopul oraşului constituie nucleul tipurilor complexe de roman care, ieşite de sub pana unor scriitori cum sunt C. Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu, G. Mihăiescu, M. Caragiale, Urmuz au consacrat forme inovatoare în contextul istoriei literaturii române. Reprezentările sociale ale omului ideal din aceste romane ne pun la dispoziţie individualităţi rafinate şi complexe, tensionate şi profunde, selectate din societatea citadină polifonică şi multiplu stratificată, în continuă schimbare la nivel ideologic, cultural, etic, economic etc. Coordonatele romanului citadin românesc s-au constituit ca un aliaj între elementele pitoreşti ale balcanismului şi germenii civilizaţiei occidentale.

Polifonia vocilor din romanul Hortensiei Papadat-Bengescu Concert din muzică de Bach reprezintă o reţea complexă a relaţiilor sociale. Această reţea îi determină modelul de organizare a lumii şi a textului. Dacă prozele de început descoperă o tendinţă către o structură mitică unificatoare (literatura ca o incursiune în elementele secrete ale universalului), ciclul Halipilor şi, mai ales, Concert din muzică de Bach, textul-efigie al scriitoarei, conturează un spaţiu-timp romanesc închegat de noile relaţii dintre eu – lume, mijlocite de celălalt, iremediabil mai complexe, care creează freamătul semantic în continuă metamorfoză şi re-creare. Analiza romanului Patul lui Procust prin prisma poeticii dialogice ne-a dezvăluit un alt pattern al cunoaşterii de sine, fondat pe relaţia dialogică cu celălalt. Confesiunile celui care trece prin experienţa cunoaşterii sunt expresia raporturilor interne ale conştiinţei, a întrebărilor, impasurilor, reevaluărilor, dar şi a atitudinilor unui intelectual faţă de ceilalţi care îl înconjoară. Ideile principale ale lui M. Eliade despre experienţa autentică în literatură, care presupune pierderea conştiinţei şi cufundarea în spiritul superior, sunt formate în procesul de cunoaştere (conştientă, deliberată) a altor culturi. Caracterul relaţional al cunoaşterii eliadeşti nu poate fi ignorat. Analiza romanului Maitreyi relevă perspectivarea naraţiunii, intruziunea vocilor „străine”/ale altei culturi şi cronotopicitatea sensului, care bruiază monologul cunoaşterii de sine şi, ca rezultat, distorsionează unitatea limbajului. Craii de Curtea-Veche de Mateiu Ion Caragiale este o excelentă expresie a oscilării romanului interbelic între o structură mitică unificatoare şi o structură dialogică diferenţiatoare. Atestăm în acest roman o dialectică între tendinţele liturgic-centripete şi cele carnavaleşti-centrifugale ale limbajului. Tendinţa metafizică, spre „centru”, a personajelor mateine are loc paralel cu o centralizare a limbajului, căutare a formulei unice a limbajului adamic, iar hălăduirea carnavalescă şi deschiderea acestora spre formele paroxistice ale vieţii generează diversificarea şi plurilingvismul. Imaginile bufone şi groteşti ale omului „mecanomorf” şi ale lumii moderne din miniromanul Pâlnia şi Stamate de Urmuz sunt parodice, luând forma unei discuţii pe tema crizei comunicării umane.

În 3.2 punem în evidenţă relaţiile dialogice care definesc arhitectonica romanului românesc postbelic. Am ales ca metaforă pentru cronotopul acestui roman un cuvânt care porneşte de la arhetipala poveste a Turnului Babel. Postbabel este reprezentarea unui timp şi spaţiu în care plurilingvismul, deschiderea şi cosmopolitismul cultural sunt considerate, spre deosebire de abordarea tradiţionalistă, fenomene pozitive. Prefixul post- semnifică temporal „ceea ce s-a întâmplat după Babel”, după simbolicul eveniment soldat cu babelica confusio linguarum, care a îngrozit şi a fascinat spiritele de-a lungul secolelor. Fiind un proiect esenţial dialogic, romanul este cel mai abilitat a figura această lume. Arhitectonica romanului postbelic în evoluţia sa, spre sfârşitul secolului al XX-lea, prinde tot mai mult configuraţiile unui oraş global, sofisticat sub aspectul relaţiilor sociale. Limbajul romanului postbelic postmodernist este unul „post-Babel”, specific fiinţei umane diferenţiate cultural şi lingvistic, care a acceptat aspectul „convenţional” al cuvintelor în comunicare. Romanul constituit pe cronotopul postbabelic se arată a fi o veritabilă „comedie” a suprapunerii şi întretăierii vocilor, a scriiturilor, a genurilor şi a speciilor literare.

În 3.3 ne-am propus să răspundem la întrebarea privind existenţa unui posibil dialog funcţional între romanul postsovietic din Republica Moldova, atât cât este, şi modelul european. Modelul european actual de roman presupune mai întâi de toate o nouă arhitectonică a lumii artistice, determinată de mobilitatea existenţei contemporane şi de noile posibilităţi informaţionale de la începutul secolului al XXI-lea. Structura acestei lumi este în fond dialogică, interactivă, a coexistenţei vocilor purtătoare ale unor puncte de vedere, poziţii axiologice şi gusturi estetice diferite. Modelul european de roman înglobează diversitatea şi diferenţa, el constituie unitatea unor replici literare ce au reuşit să treacă peste limitele de limbă şi de cultură precum prozele subversive, anticomuniste ale lui Soljeniţân şi Bukovski, ale cehului Kundera, ale polonezilor Miłosz şi Michnik sau ale lui Kadare; romanele semnate de portughezul Saramago, ce au răsturnat viziunile tradiţionale asupra creştinismului, discursurile feminine ale nemţoaicelor Elfrede Jelinek, Herta Müller sau ale englezoaicei Doris Lessing, cele avangardist-experimentale ale ruşilor Erofeev, Pelevin sau Sokolov, scriitura fantastică a lui Cărtărescu etc. Astfel încât modelul european de roman este un model interactiv, reprezentând un dialog între modalităţile alternative de naraţiune şi descriere a experienţelor traumatizante ca efecte ale discursurilor totalitare şi naţional-izolaţioniste, oferindu-le nu numai o posibilitate de conciliere a disensiunilor prin intermediul literaturii, ci şi un spaţiu al interacţiunii umane, unde are loc procesul de luminare dialogică reciprocă a conştiinţelor cu valoare plenară. Romanul românesc din Republica Moldova de după ’89 constituie un efort de integrare în modelul european, interactiv de roman. Această deschidere este anunţată de cele câteva romane, ai căror autori au refuzat să se afilieze la convenţiile „noii estetici” realist-socialiste, dinamitându-le prin atitudinea carnavalesc-subversivă. Din perspectiva dialogisticii au fost analizate romanele Din calidor de P. Goma, Zbor frânt de Vl. Beşleagă, Schimbarea din strajă de V. Ciobanu şi Gesturi de Em. Galaicu-Păun.

 

Concluzii generale

Perspectiva dialogică, Dialogistica a permis o nouă descriere a romanului perceput ca un dialog, ca o formă suplă, versatilă şi proteică, ca un text structurat pluriform şi polifonic, ca un limbaj deschis varietăţii limbajelor sociale, ca un roman înghiţind pantagruelic mai multe tipuri de romane. Fiind la interferenţa cu elementul „prezentului neterminat” şi în dialog cu „memoria genului”, romanul nu îngheaţă nicicând în canon. Potrivit lui Bahtin, Dostoievski a fost cel care a reuşit să transpună cel mai bine spiritul de relaţie în limbajul imaginilor romaneşti. Asimilând o întreagă tradiţie a prozei artistice cu structură dialogică: folclorul antic, dialogul socratic, satira menippee, genurile epistolare, proza profund umană şi umanistă a lui Boccaccio, Rabelais, Shakespeare etc., scriitorul rus creează o formă inovatoare, modernă a romanului polifonic. Noul model artistic al lumii are însemnele unei conştiinţe carnavalizate transpuse în organizări precum concentrarea acţiunii în punctele de criză, de cotitură şi de catastrofă, în „prag” şi în „piaţă”, unde survine catastrofa, scandalul; figurarea „omului ridicol”, cu nervii la limită, aflat în pragul sinuciderii, a unor caractere excentrice şi pline de cele mai neaşteptate posibilităţi; proliferarea sincrizelor dialogale; polifonizarea conştiinţelor; relativizarea a tot ce pare constant şi fix, grav şi sacrosant; abrogarea legendei şi a distanţei epice; dedublarea eului; amestecul discursurilor etc. Conştiinţa carnavalizată, orientată concomitent spre interior (Ego) şi în afară, la limită cu conştiinţa celuilalt (Alter), este expresia desăvârşită a „omului din om”, a „umanităţii înseşi”. În epocile de declin al tradiţiilor, al religiei şi al politicilor dictatoriale, exploziile subiectivităţii carnavalizate au avut o utilizare largă. De cele mai multe ori, discursul romanesc a fost sensibil la normele coercitive, neutralizând canonul, dinamitând seriozitatea şi determinismul.

Ceea ce a făcut din roman „singurul gen în devenire şi niciodată gata constituit” a fost şi este capacitatea lui de a fi deschis spre „cuvântul străin”, literar şi extraliterar. Discursurile străine, eterogene au penetrat şi au distorsionat din interior canonul de roman existent, l-au completat şi l-au îmbogăţit în permanenţă. Vagabondajul lingvistic întruchipat de roman dă expresie proceselor istorice de descentralizare, stratificare lingvistică şi diversificare ideologică. Spre deosebire de autorul romanului monologic, care reprezintă (cel puţin are pretenţia că reprezintă) viziunea sa proprie şi unică asupra lumii, autorul unui roman polifonic creează o lume ce cuprinde într-o unitate artistică viziuni multiple. Aceasta se datorează faptului că autorul are o relaţie specială cu eroii săi. Mizând pe vocaţia sa dialogală, autorul învesteşte eroul cu o conştiinţă de sine autonomă şi nu îi inoculează acestuia punctele sale de vedere. Pentru crearea ansamblului, autorul are nevoie anume de conştiinţa participativă a celuilalt, de punctul lui de vedere distinct asupra lumii şi asupra lui însuşi, cu investiţia lui proprie de sens în ceea ce priveşte sinele său şi realitatea înconjurătoare. Devenind dominante, conştiinţele-voci ale eroilor distrug unitatea monologică a operei artistice şi se recompun într-o altă unitate – dialogică şi polifonică. Menirea autorului, posesor al unei imaginaţii dialogice, al unei metaconştiinţe care îi asigură o viziune asupra realităţii artistice, este să pună în relaţie toate aceste viziuni, ca şi toate elementele construcţiei literare, în vederea creării unui nou epicentru de sens, flexibil şi deschis spre permutare.

Limbajul romanului nu se constituie dintr-un sistem de categorii gramaticale abstracte, ci este formula plurilingvă a unei opinii concrete despre lume, formulă saturată ideologic. Omul înţelege lumea în dialog cu ceilalţi, viziunea lui este determinată de limba şi lumea celorlalţi. În felul acesta, autorul nu se mai face responsabil de întreaga creativitate ideologică, competenţă pe care perspectiva tradiţională i-o atribuia.

Aceste considerente bahtiniene, care au consemnat o evidentă ieşire din cadrul conceptual al formaliştilor, au plăcut telqueliştilor Jilia Kristeva, R. Barthes şi altor personalităţi precum T. Todorov, G. Genette etc., cărora li se datorează audienţa spectaculoasă a conceptului de intertextualitate. Dorinţa lui Bahtin de a prezenta prin studiul polifoniei romanul ca pe o reţea interactivă a conştiinţelor în planul actului creativ a incitat discuţii asemănătoare în planul organizării şi producerii textuale. Investind vechea problematică (opera-enunţ) într-un context teoretic nou, Julia Kristeva transferă fenomenul dialogismului în planul textului (opera-citat). Considerarea intertextualităţii drept un „dialogism imanent” (în cadrul unei teorii a subiectului şi a sensului care ar fi una a producerii în limbă) o motivează pe Kristeva să vorbească despre o structură dialogică de profunzime a discursului şi, mai apoi, despre un dialog între texte. În condiţiile în care textul are capacitatea de a se autogenera pe sine însuşi, fiind doar absorbţia şi transformarea unui text anterior, „subiectul întemeietor”/autorul dispare şi trece în anonimat, în „zona zeroului” sistemului de coduri narative. Teoria barthesiană despre „gradul zero al scriiturii” extinde şi adânceşte ideea că baza textului o formează deschiderea lui către alte texte, alte coduri, alte semne, în linii generale textul fiind întruchiparea mai multor texte infinite care şi-au pierdut originea. Dincolo de obiecţiile care se pot aduce formulărilor, în fond, dintr-o perspectivă formalistă mai strictă, ale conceptului de intertextualitate şi de dialog între texte, trebuie conştientizat faptul că această direcţionare pe combinatorie, autoreflexivitate şi pluralitate ireductibilă a textelor reflectă o nouă mentalitate şi un nou mod de a concepe şi de a recepta realitatea în societatea postindustrială şi, poate mai important, axarea pe semnificant conferă, în mod paradoxal, largheţe fără precedent cadrelor clasice ale noţiunii umaniste de creativitate.

Această lucrare se anunţă ca fiind prima în care dialogismul bahtinian este aplicat creator la cercetarea romanului românesc. Teoria dialogică va constitui pretextul unei analize multiaspectuale a relaţiilor estetice autor-narator-erou-cititor, exprimând relaţia individului cu lumea, mijlocită prin eu-altul, care a condiţionat arhitectonica romanului românesc din secolul al XX-lea. Lucrarea a identificat câteva structuri dialogice, matricea eu-tu care constituie sfera intersubiectuală atât în romanul modernist şi în romanul postmodernist. Arhitectonica romanului din perioada interbelică este condiţionată de un cronotop al oraşului, figurând metaforic societatea românească modernă, diversificată verbal, polifonică şi multiplu stratificată, în continuă schimbare la nivel ideologic, cultural, etic şi economic. Am numit postbabelic cronotopul care a condiţionat romanul românesc din perioada postbelică. Postbabel este reprezentarea unui timp şi spaţiu artistic în care plurilingvismul, diversitatea şi artificialitatea cuvântului artistic sunt considerate fenomene creative.

 

Bibliografie generală (selectivă):

Booth W. C. Retorica romanului. Traducere de Alina Clej şi Ştefan Stoenescu, Bucureşti: Univers, 1976. 572 p.

Manolescu N. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. Bucureşti: Editura 100+1 Gramar, 2003. 776 p.

Marian V. M. Bahtin. Discursul dialogic. Istoria unei mari idei. Bucureşti: Atos, 2001. 143 p.

Pavel T. Gândirea romanului. Traducere de Mihaela Mancaş. Bucureşti: Humanitas, 2008. 462 p.

Tonoiu V. Omul dialogal. Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995. 366 p.

 

***

Аверинцев, С. С., Давыдов, Ю. Н.; Турбин, В. Н. и др, Бахтин М.М. как философ. Москва: Наука, 1992. 256 с.

Бахтин. M.M. Собрание сочинений. Москва: Русские словари (Т. 5, 1997; T. 2, 2000; T.6, 2002; T.1, 2003; T.4, 2008).

Бахтин М.М.: pro et contra. Личность и творчество М. М. Бахтина в оцeнке русской и мировой мысли. Том I. Сост., вступ. ст. и коммент. К.Г. Исупова, хронограф В. И. Лаптуна. Moсква: СПб, РХГИ, Русский путь, 2001. 551 p.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. Москва: Художественная литература, 1975. с. 447-483.

Библёр В.С. Михаил Михайлович Бахтин или поэтика культуры. Москва: Прогресс, 1991. 176 с.

Плеханова Т. Ф. Текст как диалог. Москва: МГЛУ, 2002. 253 с.

Диалог. Карнавал. Хронотоп. Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина. Vitebsk, 1992-2001; dkh@vgpi.belpak.vitebsk.by

 

***

Francis J. Dialogiques. Recherches logiques sur le dialogue. Paris: PUF, 1979. 345 p.

Todorov Tz. M. Bakhtine. Le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981, p. 95-117.

 

***

Danow D. K. The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque. The University Press of Kentucky, 1995. 127 p.

Holquist M. The Dialogic Imagination. University of Texas Press, 1981. 443 p

Gardner M. The dialogic of critique. M.M. Bakhtin and the theiry of ideology, London and New York: Routledge, 1992. 258 p.

Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a prosaics. Stanford, 1990.

[1] Bahtin М. Probleme de literatură şi estetică. Traducere de Nicolae Iliescu, prefaţă de Marian Vasile. Bucureşti: Univers, 1982. 598 p.

[2] Bahtin M. Metoda formală în ştiinţa literaturii. Introducere critică în poetica sociologică. Traducere şi cuvânt înainte de Paul Magheru. Bucureşti: Univers, 1992. 234 p.

[3] Kuhn Thomas S. Structura revoluţiilor ştiinţifice. Traducere de Radu J. Bogdan, studiu introductiv de Mircea Flonta. Bucureşti: Humanitas, 1999. 296 p.

260 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *