Un studiu despre prima noastră operă de ficţiune. Bogdan Creţu, Inorogul la Porţile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir. Studiu comparativ. Vol. I Premise. Bestiae domini; Vol. 2 Bestiae diabolic (Editura Institutul European, 2013)

Dacă vă ambiţionaţi să depăşiţi preconcepţia generală, potrivit căreia Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir este o carte dificilă, destinată câtorva specialişti de literatură veche, şi mizaţi că, odată prinzând firul, înţelegând secretul acestei opere, o veţi citi cu mare plăcere şi nu doar din obligaţie, vă recomand să nu treceţi cu vederea argumentaţia lui Bogdan Creţu (critic literar, doctor, conferenţiar la Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, director al Institutului de Filologie Română „A. Philippide”, filiala Iaşi) din studiul său impunător. Sunt convinsă că masivul studiu comparativ în două volume, Inorogul la Porţile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir. Studiu comparativ. Vol. I Premise. Bestiae domini; Vol.2 Bestiae diabolic (Editura Institutul European, 2013), apărut în cadrul unui program european de cercetare, este o autentică acţiune de promovare a acestei capodopere a literaturii noastre premoderne, astăzi nemeritat de puţin frecventată.

Mai întâi, pentru că Bogdan Creţu o îmblânzeşte oarecum printr-o prezentare coerentă, clarificatoare, logică, dar care, ceea ce e foarte important, depăşeşte, atâta cât a fost nevoie, cadrul academic, împrumutând tonalităţile persuasiunii specifice publicisticii literare. Cercetătorul îşi construieşte strategic discursul cu anticipări, întrebări retorice, convingeri scrise cu tărie, pe de o parte, şi cu demonstraţii dovedind cunoaştere vastă, documentare remarcabilă şi pasiune fericit gestionată faţă de subiectului abordat, pe de altă parte. În orice caz, citind studiul şi având preocupări mai mult sau mai puţin apropiate de subiect, nu ai cum să luneci în plictiseală, iar lucrarea lui Cantemir, chiar dacă răspunde cu greu sensibilităţii noastre de cititor al secolului al XXI-lea, ne apare de o frumuseţe fantastică în stare să-ţi producă plăcere estetică, dar şi cunoştinţe. Mai apoi, pentru că Bogdan Creţu ne introduce în lumea cărţii prin oferta ei cea mai interesantă şi atractivă – imaginarul animalier. Studiul opreşte îndelung asupra fiecărei vietăţi din bestiarul cantemirian, desluşind semnificaţiile ei în funcţie de contextul epocii şi de viziunea autorului asupra lumii. E adevărat, alegoricul animalier din opera lui Dimitrie Cantemir nu a fost lipsit de atenţie, sute de pagini stau mărturie a insistenţei cu care exegeţi erudiţi l-au trecut prin diferite grile de lectură, recuperând semnificaţii politice, sociale, morale, religioase etc. Cercetătorul de la Iaşi îşi justifică neapărat efortul, punctându-şi studiul cu convingerea că se distanţează de ceilalţi cantemirologi prin faptul că lasă autorul şi opera lui să vorbească din locul lor unic în istorie.

Dimitrie Cantemir nu este contemporan cu noi. Privită de la etajul secolului al XXI-lea printr-un binoclu literar universalizant, cartea lui ne poate descuraja cu mesaje obscure. Reconstituirea mentalităţii şi sensibilităţii care au dat naştere imaginarului şi a tipului de cunoaştere corespunzător este de o mare importanţă pentru înţelegerea măştilor animaliere atribuite personajelor ieroglife. Astfel că: „pentru a înţelege dialogul permanent pe care măştile animaliere din Istoria ieroglifică îl poartă cu diferitele surse din Antichitate până în Evul Mediu târziu este necesar să reconstitui acea gândire specifică fiecărei epoci în parte şi mai ales epistema specifică epocii şi arealului cultural în care şi-a scris principele moldovean capodopera”. Dar şi aici ne aşteaptă o surpriză, ne avertizează Bogdan Creţu, pentru că imaginarul animalier din această carte este diferit în raport cu producţiile de moment ale culturii române şi chiar faţă de lucrările anterioare ale lui Cantemir.

Istoria ieroglifică este o carte unică în creaţia lui Dimitrie Cantemir, dar şi în epocă: „Astfel, în cărţile de tinereţe, precum Divanul şi Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago, respectă cutumele culturii bizantine, axate pe valorile ortodoxiei, pe care le amestecă, fără a le deforma, cu altele protestante, filosofice, păgâne chiar, dar atitudinea sa nu este în răspăr cu direcţia prioritară a spaţiului cultural şi confesional din care provine”. În Istoria ieroglifică atitudinea lui Cantemir se schimbă, devenind mai apăsat subiectivă, gândirea lui intră într-o nouă etapă ce se caracterizează prin respingerea modelelor specifice spaţiului est-european şi formate în spiritul culturii ortodoxe. Pentru a pătrunde în bestiarul acesta ar trebui să fim mai întâi iniţiaţi într-un enciclopedism aparte, care uneşte cunoştinţe de filozofie, teologie, logică, literatură, istoria religiilor, orientalistică, muzică, istorie etc. Mai apoi ar fi logic să cunoaştem motivaţiile care l-au împins pe Cantemir să scrie această carte, aşa cum ne-o demonstrează cercetătorul, prea „stufoasă, labirintică, în limba română”, „excentrică”, „subversivă” pentru a fi pe gustul epocii.

Trecerea în revistă a opiniilor criticilor care şi-au pus întrebarea: „De ce a scris Cantemir Istoria ieroglifică?” este în sine un compartiment antrenant. P.P. Panaitescu considera cartea un pamflet (ipoteză susţinută şi de mulţi alţi exegeţi), care înregistrează într-o formulă alegorică epoca luptelor politice din timpul său cu frământările din Moldova şi Muntenia şi cu personajele implicate. În repică, Manuela Tănăsescu înaintează o altă părere, conform căreia cauzele extraliterare motivează autorul doar parţial, interesul fiind literatura, finalitatea estetică. Al. Duţu găseşte exagerată folosirea termenului de „beletristică” , dar admite ideea că umaniştii timpului au avut conştiinţa activităţii lor deosebite. Mircea Anghelescu aduce discuţiile spre o soluţie pragmatică: Istoria ieroglifică este un „manifest politic”, o carte cu valoare propagandistică, fără a fi pamflet, prin care prinţul retras la Constantinopol dezvăluia „cauzele ascunse ale acţiunilor fiecărui concurent din cursă pentru putere, interesele care stau la baza acţiunilor lor şi care le inspiră atâtea fapte neoneste drapate în veşmântul celor mai nobile sentimente”. Adriana Babeţi propune un alt răspuns: cartea lui Cantemir este „un sofisticat mecanism defulatoriu şi compensatoriu pentru orgoliul mereu ultragiat în planul istoriei reale”, traducerea „unei recuperări cel puţin în planul istoriei fictive”. Această ipoteză e cea mai pe placul lui Bogdan Creţu, pentru că gestul lui Cantemir de a da problemelor sale „rezolvare” în planul ficţiunii şi alegoriei, „mutându-le din planul istoriei, pe care nu le poate controla, în unul al gândirii simbolice, unde soluţiile epice sunt oricând posibile”, e în corespundere cu mentalitatea lui. Or, fiind „cărturar format la umbra cărţilor clasice, autorul ştia bine faptul că marile bătălii nu se câştigă în imediat, ci în eternitate”.

Prin urmare, Istoria ieroglifică este prima noastră operă de ficţiune, iar Cantemir – una din primele noastre personalităţi care au conştientizat actul „deprinderii retoriceşti”. Totuşi nu trebuie să uităm că mijloacele literare şi cele retorice sunt puse în slujba unei mize politice. Literaturizarea ideilor politice conferă cărţii epicitate, dinamism şi plasticitate, făcând-o mai expresivă şi mai persuasivă. Pe măsură ce înaintează, zice Bodgan Creţu, Cantemir se lasă prins de vertijul scrisului, se dedă spiritului ludic, hazardului şi nu-şi mai controlează discursul aşa cum o făcea cu o extremă seriozitate în primele capitole ale cărţii. Este o explicaţie pentru structura arborescentă, barocă din a doua parte a cărţii, mai firească pentru o intenţie de satirizare. „Dimitrie Cantemir descoperă, astfel, fără s-o ştie, literatura; sau mai bine spus, descoperă magia literaturii, forţa prin care ea îi poate conduce pana pe hârtie, conform unei logici care e deja cea a textului şi nu a realităţii.”

O altă întrebare generică ce pune în mişcare cercetarea, este în ce măsură Istoria ieroglifică reiese dintr-un context cultural românesc? Chemând în ajutor exegeţi ai culturii medievale, Bogdan Creţu aduce argumente în favoarea ideii conducătoare, reluate şi dezvoltate cu zel în continuare, potrivit căreia opera lui Dimitrie Cantemir comite o ruptură în tradiţia literaturii noastre vechi. În climatul culturii româneşti a epocii, apariţia unui aşa autor este inexplicabilă şi extraordinară. Limbajul complex, livresc al cărţii lui se situează la antipodul structurii prioritar orale a culturii noastre, pentru că „Spre deosebire de contemporanii săi care povestesc, Cantemir scrie”. Caracterul dificil, hermetic, artificial, bizar, neromânesc este dovadă că principele se înscria într-un areal cultural mult mai larg decât cel local – în cel al culturii europene, occidentale şi orientale. Orizontul vast îl determină să manifeste un exerciţiu de reformă a limbii naţionale, introducând în opera sa noţiuni de negăsit în limba română şi astfel inventând pe cont propriu un stil livresc fără precedent la noi. Prin urmare, conchide cercetătorul, Istoria ieroglifică nu reprezintă un moment de sinteză, de excelentă culturală autohtonă, ci o „operă antitetică”, „un accident”, „un moment de ruptură”.

Caracterul de excepţie se extinde şi peste imaginarul animalier, Dimitrie Cantemir dovedind şi aici o diferenţă de viziune în raport cu structura bestiarului medieval românesc. Universul zoomorf al cărţii sale abundă în animale exotice, străine spaţiului românesc şi are caracteristicile figuraţiilor occidentale, impregnate de un misticism gotic şi de retorica „spaimelor pedagogice”: „Lumea din Istoria ieroglifică trăieşte şi acţionează sub spectrul fricii de cel puternic: tiranul are putere absolută şi drept de viaţă şi de moarte asupra celorlalţi, care se tem de gheara leului, de clonţul ascuţit al Vulturului şi de puterea malefică a Corbului. Mai mult decât atât, ierarhiile sociale se alcătuiesc în funcţie de rapacitatea animalelor şi păsărilor, cele de pradă ocupând prim-planul, iar victimele treapta cea mai de jos”. Stereotipiile specifice operelor medievale româneşti sunt ignorate pentru că Dimitrie Cantemir se detaşează de sensibilitatea religioasă, dogmatică a epocii sale, dovedind un spirit raţionalist, ştiinţific, care îi dictează o altă relaţie între realitatea vizată şi masca ei animalieră. Personajele lui mai păstrează ceva din caracterul alegorizant şi convenţional al reprezentărilor animaliere medievale, dar logica configurării lor nu se mai arată obedientă canonului instalat de Biblie sau de cărţile populare.

Ceea ce este şi mai de apreciat în mutaţia pe care o săvârşeşte ţine de folosirea măştilor animaliere în context estetic, ca puncte de pornire pentru reprezentarea literară. Având motivaţie personală, Dimitrie Cantemir simte nevoie acută de a răstălmăci, în spirit laic, iconoclast, simbolurile creştinismului pentru a figura cât mai firesc „o lume lipsită de orice criteriu etic, de orice orientare spirituală, o lume coruptă, putredă, ierarhizată în funcţie de rapacitate, de versalitate, de savoarea de a comite răul; pe scurt, o «lume pe dos», în care valorile sunt răsturnate”. Deformarea simbolurilor zoomorfe creştine corespunde dorinţei cărturarului unei lumi desfigurate, colcăitoare de vicii, care nu mai respectă echilibrul şi armonia divină. Pornind de la bestiarele consacrate, Cantemir selectează doar ceea ce îi foloseşte scopului său şi îşi creează un bestiar propriu cu nuanţe şi semnificaţii noi.

Odată ce aţi parcurs incursiunea (cap. I-VI), veţi fi atraşi într-un adevărat maraton pe distanţa a câteva sute de pagini ce dezvăluie cariera fiecărui simbol animalier din opera cantenmiriană. Tablourile lor sinoptice s-au construit ca arheologii comparativistice, adică în urma unor incursiuni în epistemologia, cultura şi literatura veche (de la Antichitate până în sec. al XVII-lea). Menţionez găselniţa imagistică ce reprezintă „metodologia” acestui tip de investigaţie ca „efort de a reface istoria fiecărei măşti zoomorfe, de a reconstitui un bestiar care depozitează, asemenea chihlimbarului ce conservă perfect o fosilă dintr-o altă epocă geologică, dovezi vii ale mentalităţilor, ale viziunilor, ale stereotipiilor lumii vechi”.

În genere, ca prea-plinul de informaţii şi trimiteri la surse să nu provoace dorinţa de respingere a lecturii, Bogdan Creţu recurge întotdeauna la eficiente strategii de menţinere a atenţiei. Cercetătorul dovedeşte măiestrie în capacitatea de a închega puzderia de date, ideii, semnificaţii etc. într-o naraţiune captivantă cu personaje pozitive şi negative. Porneşte cu clasa restrânsă a personajelor pozitive. Numărul lor mic nu ne surprinde, or, „la Porţile Orientului, într-o margine a civilizaţiei mereu supusă încercărilor crâncene, în care compromisul şi arta negocierii sunt adesea soluţii obligatorii pentru supravieţuire” paradigmele nobleţei, purităţii şi bunătăţii umane îşi găsesc cu greu locul. Deficitul de asemenea personaje în istorie este răscumpărat în livresc. Dimitrie Cantemir îşi proiectează idealurile morale, religioase şi politice în personajele pozitive (Bestiae domini) ale alegoriei sale printre care Inorogul ocupă rolul primordial. Tradiţia antică şi medievală a simbolului în furnizează datele pe care le dislocă, le „întoarce pe dos”, le pune altoiul intenţiilor sale. Inorogul lui Cantemir este o fiinţă perfectă, mândră, înţeleaptă, liberă, cu origine divină. El este purtătorul „cornului miraculos”, al harului unic într-o lume despiritualizată. Legile fireşti ale lumii spun că numai lui i se cuvine puterea ca urmare a originii sale nobile şi a voinţei divine. Dacă privim alegoria lui Dimitri Cantemir ca pe un program şi un manifest politic, îndreptăţim fără rezerve ipoteza atât de răspândită că acest personaj, care reprezintă un „neîndreptăţit luminat”, este masca autorului, „emblema lui autobiografică”.

Alte câteva măşti conjugă idealuri cantemirene: Monocheroleopardalip rovatolicoelefas-ul reprezintă hibridul virtuţilor umane, impresionând prin capacitatea combinatorie şi luciditatea de a-şi construi propriul destin conform unor principii spirituale de maximă exigenţă. Lupul este un filosof chibzuit, imparţial, direct şi cinic, neobişnuit să vorbească în dodii – simbol al Raţiunii. Brehnacea este o pasăre în căutarea adevărului, iniţiată în ştiinţă de carte şi în ştiinţa vieţii. Descoperind sensul dreptăţii, Şoimul îndreptăţeşte faima apartenenţei sale la o elită şi devine la un moment dat o porta-voce a autorului. Spărgând tiparele, Liliacul se situează de partea binelui, Ciacalul se înrolează în slujba dreptăţii, iar Crocodilul, monstru absolut în toate bestiarele tradiţionale, la Dimitrie Cantemir îşi învinge instinctul atunci când dreptatea trebuie să ocupe locul din capul mesei.

A doua parte a studiului constituie menajeria infernală (Bestiae diaboli), mult mai populată şi mai expresivă. „Motivaţia subiectivă, pătimaşă a scriitorului, intenţia sa vindicativă” a mişcat mult mai energic potenţialul lui creativ, personajele negative profilându-se cu o putere de convingere mult peste cele pozitive. Cantemir provoacă bestiarele medievale, le manipulează pentru a-şi atinge scopurile sale atât estetice, cât şi punitive. De aceea, bestiarul diabolic este generos. Corbul depozitează tot ce poate fi mai rău, mai corupt şi mai ticălos, reprezentând în spectru întunecos tot dispreţul cărturarului. Hameleonul este cel mai activ principiu al răului, slujindu-şi maleficul stăpân cu convingere şi cu ingeniozitate demnă de fapte mai bune. Struţocămila aglutinează trăsături fizice şi morale detestabile, portretu-i grotesc fiind completat de consoarta-i adulteră – Nevăstuica. Castorul este un exemplu de făţărnicie frustrată. În pofida mărimii lui, Filul (elefantul) este sărac cu duhul, fricos, uşor manipulabil. Vulpea înşeală, Camilopardalul (girafa) este lacom peste măsură, duplicitar şi lipsit de suflet. Pardosul trădează meschin, iar Râsul ajunge un alienat. Papagaia debitează mecanic idei străine, golindu-le de sens, şi imită steril acţiuni umane. Moimâţa reprezintă caricatura modestiei, Lebăda – a cumsecădeniei. În acest carusel malefic Vidra apare ca victimă, urmând răul fără consfinţire. Guzinul este un incapabil fizic şi intelectual, iar Veveriţa este lipsită de personalitate. Un agent al răului este şi prădalnicul Cucunos.

La finele acestui periplu în imaginarul cantemirian dai de o altă lume, la fel de impresionantă, a bibliografiei dedicate operei lui Dimitrie Cantemir, dar şi a surselor care au alimentat disponibilitatea cercetătorului de a exploata subiectul din variate unghiuri. La multe cărţi din această listă noi cei din R. Moldova nu avem acces. Din diferite motive. „Splendorile” condiţiei de intelectual nevoit să zacă la marginea marilor biblioteci.

471 total views, 1 views today

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *